La Catedral de Toledo guarda en sus archivos una cantidad de música difícil de abarcar, testimonio de una institución que durante siglos figuró entre los grandes centros musicales de la Península. Una parte sustancial de ese patrimonio continúa aguardando su oportunidad. De vez en cuando, gracias al empeño de investigadores e intérpretes, algunas de aquellas partituras abandonan el silencio del papel y recuperan su condición original de música viva . El concierto que Nereydas ofreció el pasado 10 de octubre, bajo la dirección de Ulises Illán, fue una de esas ocasiones felices. Y de las que dejan huella. Con el título de Cristalina fuente, la formación reunió arias, dúos y motetes procedentes de los archivos de la Catedral Primada, compuestos entre 1746 y 1795 por cuatro de sus maestros de capilla: Jaime Casellas, Juan Rossell, Francisco Juncà y Cándido José Ruano. El programa, concebido para la celebración del VIII Centenario del templo y enmarcado en el Festival de Música El Greco en Toledo, proponía un recorrido por algunas de las principales solemnidades del calendario litúrgico. La Navidad, la Virgen del Sagrario, el Corpus Christi y la Semana Santa encontraban su traducción musical en un repertorio de sorprendente refinamiento, presentado en su totalidad, en lo que respecta a las obras vocales, como estreno en tiempos modernos. La velada tuvo un prólogo particularmente instructivo. En la Sacristía de Verano, el musicólogo Carlos Martínez Gil, responsable de la investigación y edición de las partituras, ofreció una conferencia apoyada en una cuidada presentación de documentos, fotografías y testimonios históricos. Su exposición permitió acercarse a la organización de la capilla musical toledana, a las condiciones de trabajo de sus músicos y al importante papel que desempeñaron los cantores castrados durante el siglo XVIII. Nombres como Pedro Mocarte o Álvaro García, hoy desconocidos para la inmensa mayoría, adquirieron una dimensión muy concreta al conocer las exigencias técnicas de las obras que habían cantado. También hubo espacio para explicar las particularidades de la lira del cielo, aquel instrumento de tecla y cuerda frotada que formó parte del ceremonial de la Semana Santa toledana hasta comienzos del siglo XIX y cuya recuperación constituye uno de los empeños patrimoniales más singulares de los últimos años. La conferencia contribuyó a preparar una escucha más consciente. Conocer los nombres, las funciones y las circunstancias de quienes hicieron posible aquellas músicas permitía comprender mejor su extraordinaria calidad.Ya en la Catedral, el deán, Juan Pedro Sánchez Gamero, dirigió unas palabras de bienvenida antes de ceder la palabra a Ulises Illán. El director subrayó el valor del patrimonio musical, material e inmaterial, que conserva el templo e invitó a celebrar sus ochocientos años devolviendo a sus muros una parte de las músicas que los habían habitado. Se informó igualmente de que el concierto sería registrado en audio y vídeo, culminación de un proyecto discográfico que comenzó meses atrás con la recuperación sonora de la lira del cielo. El público se encontró así ante una propuesta de singular ambición: reconstruir, a través de pequeñas piezas vocales y de un escogido repertorio instrumental, la variedad de gustos, sensibilidades y lenguajes que convivieron en la capilla toledana durante medio siglo. Las notas al programa de Martínez Gil, extensas, documentadas y admirablemente esclarecedoras, constituyeron un complemento de gran valor para comprender cuanto iba a escucharse.Casellas y el teatro de los afectosLa Ciaccona de la Sonata en trío, op. 2 n.º 12, de Arcangelo Corelli, abrió la velada con una interpretación de exquisita factura. Los instrumentistas de Nereydas mostraron enseguida un entendimiento natural, una articulación limpia y una elegancia que permitía apreciar el fluir de las voces instrumentales sin perder nunca el impulso de la danza. Había una feliz combinación de firmeza y ligereza en aquella manera de hacer música. Por momentos, escuchando la delicadeza del tejido sonoro, parecía posible imaginar los frescos de Lucas Jordán en la sacristía de la Catedral convertidos en movimiento musical: líneas que se entrelazan, figuras que se responden, un equilibrio cuidadosamente calculado entre exuberancia y proporción. El primer bloque, denominado ‘Misterio del nacimiento’, estaba dedicado a la Navidad de 1746 y a la fiesta de la Virgen del Sagrario de 1747. Dos composiciones de Jaime Casellas permitieron apreciar hasta qué punto la música religiosa española del Setecientos había asimilado los procedimientos expresivos de la escena italiana. Margarita Rodríguez abordó el recitado «Cese el terror», del villancico En el oscuro seno, con una dicción impecable y un sentido del texto que fue, probablemente, una de las principales virtudes de su intervención. Las inflexiones de la voz encontraban siempre su correspondencia en la palabra. Se escuchaba un verdadero recitar cantando, sostenido por un bajo continuo atento a cada respiración y a cada cambio expresivo. Candela Gómez, al violonchelo, y Sara Erro, al clave, realizaron un acompañamiento imaginativo, lleno de pequeños detalles y de una flexibilidad particularmente agradecida en una página de estas características. Quienes seguían el texto pudieron apreciar la estrechísima relación entre retórica verbal y musical. El recitativo avanzó con naturalidad hasta desembocar en el aria «Aquella que en el Cielo antorcha es rutilante», una pieza de virtuosismo deslumbrante en la que Casellas parece mirar directamente hacia el teatro musical de su tiempo. Los giros heroicos, las figuraciones vocales y la brillantez de la escritura remiten inevitablemente a las arias de tempestad de la ópera barroca. La intervención del órgano resultó especialmente llamativa. Alberto Martínez Molina protagonizó con la soprano un diálogo de considerable dificultad, con intervenciones que se alternaban y superponían en un juego concertante de gran efecto. El organista se mostró brillante, aunque algo precipitado en determinados pasajes de mayor virtuosismo, sin que ello comprometiera su atención permanente a la solista. Ulises Illán sostuvo la arquitectura de la pieza con notable seguridad, gobernando los sucesivos intercambios y procurando que el brillo instrumental no desdibujara la línea vocal.Margarita Rodríguez resolvió sus dificultades con una agilidad admirable. Su canto mostró ligereza, precisión y una familiaridad con el lenguaje ornamental que permitió disfrutar de la escritura de Casellas sin sensación de esfuerzo. Merece destacarse, además, que una cantante afronte de memoria una obra recuperada del archivo y presentada en estreno moderno. Un mérito considerable, que habla de la profundidad del trabajo previo y del compromiso artístico con este repertorio. La incorporación de Alexandra Tarniceru dio paso al recitado «No tienes ya por qué quejarte» y al aria a dúo «Si el Cielo se lleva la Aurora», pertenecientes al villancico Hoy la tierra, triste, al Cielo se queja, escrito para las fiestas de la Virgen del Sagrario. Casellas vuelve aquí a demostrar una inventiva extraordinaria. El diálogo alegórico entre el Cielo y la Tierra, desarrollado en torno a la figura de la Virgen, proporciona al compositor un marco ideal para desplegar una escritura vocal llena de gracia, con un inequívoco parentesco con los dúos teatrales del Barroco. Los violines, exigidos también por una escritura vivaz y ornamentada, solventaron sus intervenciones con templanza y precisión. El continuo volvió a mostrar una excelente capacidad de reacción ante las inflexiones de las voces.Y las dos sopranos hicieron el resto. El encuentro de Margarita Rodríguez y Alexandra Tarniceru produjo algunos de los momentos más refinados de esta primera parte. Ambas exhibieron una afinación segura, un empaste exquisito y un equilibrio tímbrico que permitía distinguir sus personalidades sin sacrificar la unidad del conjunto. Las cadencias, en ocasiones más próximas al lenguaje operístico que a una concepción estrictamente litúrgica, estuvieron bien resueltas y aportaron un punto de libertad a la interpretación. Elegancia, claridad en la dicción, atención recíproca y una compenetración que parecía surgir de una misma respiración musical. Un tándem difícilmente mejorable para estas páginas. Ya lo había anticipado Martínez Gil en su conferencia: la música de la capilla toledana podía deparar exquisiteces a cada paso. Casellas acababa de demostrarlo. La solemnidad del Corpus y las voces de la VirgenEl segundo bloque, ‘Altar y gloria’, amplió el horizonte hacia el Corpus Christi y las festividades marianas. Una nueva página instrumental de Corelli, la Sonata con oboe y violines WoO 4, sirvió de introducción a dos composiciones de Juan Rossell y Francisco Juncà. La presencia de los oboes enriqueció considerablemente el color de la formación. Su sonoridad aportó una plenitud distinta, una solemnidad particularmente apropiada para las obras que iban a escucharse, al tiempo que ofrecía nuevas posibilidades de diálogo y de acompañamiento a las voces.El «Si quis manducaberit», extraído del responsorio Respexit Elias, de Rossell, escrito para el Corpus Christi de 1768, permitió disfrutar de Alexandra Tarniceru en una faceta especialmente luminosa. Su voz, aterciopelada, homogénea, flexible y de emisión generosa, encontró en esta breve pieza un cauce magnífico para comunicar el carácter celebrativo del texto sacro. La cantante posee la virtud de conferir sentido a cada frase sin recurrir a subrayados innecesarios. El canto conserva así su nobleza, mientras las inflexiones musicales transmiten con claridad el contenido espiritual de las palabras. Rossell escribe aquí una música jubilosa, de acentos casi fanfárricos, cuyo perfil rítmico parece evocar el aparato ceremonial de la gran fiesta eucarística toledana. Al concluir la pieza, la aparición de múltiples sonidos de campanas produjo un efecto de singular encanto. Resultaba tentador relacionarlos con el paisaje sonoro del Corpus, cuando las pequeñas campanas de la Custodia de Arfe acompañan su recorrido procesional por las calles de Toledo. Una evocación particularmente feliz, intencionada o no, de una de las tradiciones más arraigadas de la ciudad.Con Francisco Juncà llegó el «Benedicta tu in mulieribus», fragmento del motete Sancta et Inmaculata, compuesto en 1786 para las fiestas de la Virgen María. Su interpretación constituyó otro de los grandes aciertos de la noche. La bendición evangélica a la Virgen encuentra en Juncà una traducción musical de delicadeza poco común. Las líneas vocales se ensanchan, se superponen y discurren entre los oboes, que las acompañan y responden con notable imaginación. El tratamiento paralelo de las voces y de los instrumentos produce una sensación de ligereza casi juguetona, como si el compositor hubiera querido trasladar a la música el regocijo de unos querubines encargados de anunciar aquella bendición. Rodríguez y Tarniceru volvieron a exhibir una conjunción ejemplar. Resultaba admirable la manera en que ambas organizaban sus entradas, prolongaban las notas comunes y enlazaban las frases sin que la estructura perdiera definición. Los oboes contribuyeron a realzar ese juego de correspondencias tímbricas, envolviendo las voces con una calidez que añadió una nueva dimensión al discurso. Conviene reparar en una circunstancia histórica que el programa puso de relieve. Jaime Casellas, Juan Rossell y Francisco Juncà, tres de los cuatro maestros de capilla representados, eran de origen catalán. Casellas procedía de Barcelona, Rossell había desarrollado su actividad en Palma de Mallorca y Juncà llegaba desde Gerona. Los tres contribuyeron decisivamente a configurar el lenguaje musical de la Catedral de Toledo durante buena parte del siglo XVIII. La sucesión de sus obras permite reconocer diferencias de gusto y de escritura, pero también una continuidad institucional que supo asimilar las novedades estilísticas llegadas de otros centros musicales. La capilla toledana aparece así como un organismo abierto a influencias muy diversas, estrechamente vinculado a las corrientes europeas de su tiempo y capaz de atraer a músicos de reconocida valía. Sacrificium: la penumbra y la lira del cieloTres golpes de campana marcaron el comienzo del tercer bloque. El ambiente cambió de manera perceptible. El órgano fue cubierto con un paño de terciopelo, en un gesto de inequívoco simbolismo penitencial, y la celebración dio paso al recogimiento. Comenzaba Sacrificium, la sección dedicada a las músicas de Semana Santa. Juan José Montero se situó ante la lira del cielo para interpretar el Tiento de falsas de primer tono, de Juan Bautista Cabanilles. La presencia del instrumento encerraba una significación especial: apenas unos meses antes, Nereydas había protagonizado su recuperación sonora en la propia Catedral de Toledo. La lira del cielo posee un timbre difícil de describir con las categorías habituales. Su mecanismo de cuerda frotada mediante ruedas, accionado desde un teclado, recuerda vagamente al de una zanfona de grandes dimensiones, aunque su sonido participa también de la continuidad del órgano y de ciertas cualidades tímbricas de la viola da gamba. Los ataques son precisos, mientras las notas conservan una continuidad que parece sustraerlas al desgaste natural del sonido. El resultado es una materia sonora singular, de aspereza contenida y una extraña suavidad.Escucharla nuevamente en Toledo añadía una dimensión histórica imposible de soslayar. El instrumento original, construido en 1625 y adquirido por la Catedral en 1628, estuvo vinculado durante casi dos siglos a las celebraciones de Semana Santa antes de desaparecer de la vida musical del templo. Su reconstrucción moderna ha permitido recuperar una voz que pertenecía a aquel ceremonial y que hoy vuelve a dialogar con la arquitectura para la que fue destinada.Resultaba también fascinante contemplar reunidos tres instrumentos de tecla de principios sonoros tan distintos: el clave, el órgano y la lira del cielo. Tres formas diferentes de transformar el movimiento de los dedos en vibración musical. La austera escritura de Cabanilles, con sus disonancias cuidadosamente administradas, permitió apreciar la personalidad del instrumento y la concentración de Juan José Montero, encargado de dominar una técnica que ha debido aprender expresamente para esta recuperación. A la severidad del tiento sucedió el Largo de la Sonata II a cinco, de Tomaso Albinoni, quizá la interpretación instrumental más hermosa de toda la noche. La música respiró con una serenidad admirable. Los instrumentistas encontraron un equilibrio de rara delicadeza entre expresividad y contención, dejando que las líneas se desplegaran con una naturalidad que evitaba cualquier exceso sentimental. Fue un momento de paz. El dibujo melódico, la calidad del sonido y la participación de la lira del cielo contribuyeron a crear una atmósfera de recogimiento particularmente intensa. Parecía que la música se desprendía lentamente de los instrumentos para elevarse hacia las bóvedas del templo. Esta fue una de esas interpretaciones que permanecen en la memoria por la impresión de absoluta necesidad que transmite cada nota. El contraste con el siguiente episodio vocal fue revelador. Francisco Juncà compuso en 1786 un Miserere a quince voces que incluía el «Quoniam si voluisses» para tiple solo, asociado históricamente al cantor castrado Álvaro García. Margarita Rodríguez asumió esta exigente página con una ligereza de emisión y una agilidad que permitieron apreciar la filigrana de la escritura. Sorprende la modernidad del lenguaje de Juncà. Algunos perfiles melódicos, el tratamiento de las cadencias y la elegancia de ciertos giros parecen anunciar un mundo próximo al de Boccherini, alejado ya de los procedimientos más característicos del Barroco. La música irradia una luminosidad inesperada para proceder de un Miserere. Acaso fuera precisamente esa su función expresiva dentro de una composición de mayores dimensiones: ofrecer un resquicio de claridad en medio de la oscuridad penitencial. La referencia al concierto que Nereydas había ofrecido el pasado marzo resultaba inevitable. Entonces pudo escucharse el gran Miserere de Juan Rossell con la lira del cielo. Ahora, las páginas de Juncà permitían descubrir nuevas formas de articular esa misma alternancia entre contrición y esperanza que caracteriza la música de Semana Santa toledana. Entre los dos Quoniam de Juncà, la Sonata en sol mayor, op. 1 n.º 8, de John Ravenscroft, aportó un intermedio instrumental que mantuvo la continuidad del discurso. Estas músicas italianas e italianizantes, intercaladas entre las obras conservadas en el Archivo Capitular, ayudaban a comprender el ambiente estético en que se desenvolvían los instrumentistas de la capilla. La verdadera sorpresa llegaría inmediatamente después. Dos sopranos y una lección de virtuosismoEl «Quoniam si voluisses» del Miserere a dieciséis voces de 1782, también de Francisco Juncà, constituyó probablemente el momento de mayor exigencia artística del concierto. Es una página de virtuosismo extraordinario, concebida para dos tiples y un acompañamiento instrumental de notable riqueza, en el que oboes, cuerdas y continuo —con la presencia de la lira del cielo— participan activamente del discurso. La escritura parece desafiar continuamente a sus intérpretes. Largas frases, pasajes de agilidad, imitaciones, ecos, encuentros en movimiento paralelo y separaciones repentinas de las líneas vocales configuran una estructura tan compleja como seductora. Todo ello exige una afinación de precisión extrema, agilidad, dominio de la respiración y una escucha permanente entre las solistas. Margarita Rodríguez y Alexandra Tarniceru afrontaron este auténtico ejercicio de olimpismo vocal con una solvencia admirable. Sus voces, diferentes en color y personalidad, encontraron puntos de unión de excepcional belleza. La primera aportó una ligereza y una facilidad ornamental que permitían seguir cada dibujo melódico con nitidez; la segunda, una línea de canto de mayor densidad tímbrica, cálida y extraordinariamente flexible. Las dos se complementaron con inteligencia, repartiendo protagonismos y resolviendo los momentos de mayor dificultad con una naturalidad que solo puede proceder de un trabajo minucioso.Margarita Rodríguez y Alexandra Tarniceru afrontaron este auténtico ejercicio de olimpismo vocal con una solvencia admirable. NereydasEspecialmente hermosos resultaron los efectos de eco. Las voces parecían hablarse desde espacios distintos, repetir una misma idea con inflexiones diferentes o prolongar mutuamente sus frases, creando una impresión casi irreal. Por momentos, la música sugería el diálogo de dos ángeles que se comunican en ese idioma tan extraño y universal que es la música. La orquesta respondió con idéntica altura. Los oboes añadieron brillo y densidad a las intervenciones vocales, mientras el continuo mantuvo una base firme y flexible. La lira del cielo se integró con naturalidad en el entramado instrumental, ampliando una paleta tímbrica de por sí generosa. Illán gobernó las sucesivas entradas y los cambios de carácter con especial atención al equilibrio, preservando la inteligibilidad de las líneas en los episodios más densos. Hay que escuchar estas páginas para comprender mejor la calidad de los músicos que sirvieron a la Catedral de Toledo durante el siglo XVIII. La dificultad de las composiciones presupone cantores capaces de afrontar exigencias excepcionales y una plantilla instrumental familiarizada con los procedimientos más avanzados de la época. Juncà debió de contar con intérpretes de una categoría formidable. La recuperación de este dúo constituye uno de los grandes hallazgos del programa. Su belleza, su delicadeza y su extraordinaria inventiva merecen una vida que vaya mucho más allá de esta primera interpretación moderna. Ruano y el último suspiroEl cuarto bloque, ‘La voz de la contrición’, comenzó con música de Michele Mascitti. La Sarabande y el Aria: Presto de su Sonata para violín en re mayor, op. 2 n.º 1, devolvieron el protagonismo a los instrumentos de cuerda y sirvieron de antesala al último descubrimiento vocal de la noche. Cándido José Ruano ocupa un lugar singular en la historia musical de la Catedral: fue el único maestro de capilla nacido en Toledo que llegó a dirigir su institución musical. Antiguo seise y discípulo de Juan Rossell, Ruano representa también el último estadio estilístico de este recorrido, que abarcaba medio siglo de creación musical. Su «Tibi soli», perteneciente al Miserere a catorce voces de 1795, mostró un lenguaje expresivo muy distinto al escuchado en las obras iniciales de Casellas. El comienzo, confiado a María Jesús Moreno, dejó escuchar un oboe de acento lastimero, casi doliente, que preparó la entrada de Alexandra Tarniceru. La soprano abordó la pieza con una emisión de gran nobleza y un sentido de la frase particularmente adecuado para su carácter penitencial. La música avanzó entre inflexiones cromáticas y modulaciones de notable intensidad expresiva, con giros que por momentos parecían próximos al universo mozartiano y otros que insinuaban ya una sensibilidad prerromántica. La escritura de Ruano se recrea en la suspensión de determinadas tensiones armónicas. La línea vocal parece demorarse sobre algunas palabras, mientras el oboe prolonga o comenta sus inflexiones, formando un diálogo que encuentra su fuerza en la contención. Tarniceru supo mantener esa tensión interior sin perder la naturalidad del canto. Fue una interpretación hondamente expresiva, de una belleza serena y sin artificios. La última cadencia dejó un silencio especialmente elocuente. Ulises Illán se refirió después a ese final como a los últimos versos hermosos que quedan flotando en el aire cuando quien los ha pronunciado acaba de morir. Una imagen que encontraba su correspondencia en la sensación dejada por la música de Ruano: algo concluía, pero su resonancia permanecía todavía suspendida en la memoria del oyente. El programa había llegado a su término. Quedaba, sin embargo, una última sorpresa. Tras unas palabras del director, todos los músicos se reunieron con las dos sopranos para interpretar el «Laudamus te» del Gloria, de Antonio Vivaldi. Fue un bis jubiloso, de brillantez contagiosa, que devolvió al concierto una luz festiva después del recogimiento de las últimas páginas penitenciales. La elección tenía, además, una pertinencia histórica. La música de Vivaldi formaba parte de los repertorios conocidos y frecuentados por los músicos españoles del siglo XVIII, también por los vinculados a la Catedral de Toledo. El inventario de los bienes del violinista Joseph Peralta, contratado por la capilla toledana en 1716, documenta precisamente la presencia de numerosas obras italianas, entre ellas las de Vivaldi, Corelli, Albinoni y Mascitti. El bis permitía así cerrar el círculo de influencias que había recorrido toda la velada. La excelencia de Nereydas y la inteligencia de una recuperaciónEl concierto dejó una impresión artística de gran solidez. Los instrumentistas de Nereydas mostraron una capacidad de escucha y una compenetración que permitieron afrontar lenguajes estilísticos diversos sin perder identidad sonora. Desde la transparencia de Corelli hasta el refinamiento de Albinoni o la escritura de los maestros toledanos, el conjunto conservó un equilibrio convincente entre precisión, flexibilidad y elegancia. El trabajo del continuo merece una mención especial. Candela Gómez, Giulio Tanasini y Sara Erro contribuyeron decisivamente a la estabilidad armónica y rítmica, con una atención permanente a las necesidades expresivas de las voces. Sergio Suárez y Berta Ares desplegaron en los violines una articulación clara y un sonido bien trabado, mientras María Jesús Moreno e Irene Pinés aportaron con sus oboes una dimensión tímbrica esencial en los bloques de mayor solemnidad. Alberto Martínez Molina y Juan José Montero completaron una singular variedad de colores desde sus respectivos instrumentos de tecla.La aportación vocal fue igualmente sobresaliente. Margarita Rodríguez y Alexandra Tarniceru ofrecieron una verdadera lección de colaboración artística, basada en la afinación, la dicción, el empaste y el conocimiento del lenguaje. Conviene insistir en la enorme dificultad que supone asumir obras prácticamente desconocidas, escritas para los virtuosos castrados del siglo XVIII, sin referencias interpretativas consolidadas y con una exigencia técnica que en ocasiones rivaliza con la de los grandes repertorios operísticos contemporáneos. Nereydas, distinguida en 2024 con el Premio GEMA al Mejor Grupo de Música Barroca y Clasicismo, volvió a justificar la consideración que ha alcanzado en el ámbito de la interpretación histórica. Su labor de recuperación patrimonial viene caracterizándose por una saludable combinación de curiosidad intelectual, rigor en el estudio de las fuentes y ambición artística. Buena parte de esa identidad procede de su fundador y director, Ulises Illán, cuya dedicación a la recuperación y difusión del patrimonio musical español merece un reconocimiento expreso. Sus programas suelen revelar una cuidada elaboración conceptual, una atención casi artesanal a la sucesión de las obras y una voluntad de comunicación que trasciende la mera selección de partituras. En ‘Cristalina fuente’, la arquitectura general del concierto estuvo construida con particular inteligencia: de la alegría del nacimiento a la solemnidad mariana y eucarística, de la penumbra penitencial al último recogimiento de Ruano, con intervenciones instrumentales que preparaban y enlazaban los diferentes estados expresivos. Su dirección fue minuciosa, de gesto claro y atenta a las respiraciones de las cantantes, con un sentido muy desarrollado de la concertación. La delicadeza con que sostuvo los dúos y la seguridad para resolver los episodios de mayor dificultad fueron virtudes constantes. También mostró un evidente cuidado por el valor expresivo de los silencios, especialmente importantes en un recinto cuya reverberación puede convertirse en aliada o adversaria de los intérpretes.Hay en Illán una combinación de cultura musical, elocuencia y perseverancia que ayuda a comprender la singularidad de estas iniciativas. La recuperación de partituras olvidadas exige un trabajo prolongado de investigación, preparación y ensayo, además de una considerable capacidad para reunir voluntades y superar dificultades de producción. En esa tarea, Nereydas ha encontrado una línea artística reconocible y cada vez más madura. También debe reconocerse el trabajo de Carlos Martínez Gil. Sus notas al programa, lejos de limitarse a ofrecer datos históricos, permitieron comprender las particularidades de la capilla musical toledana y la evolución de sus compositores. La investigación musicológica encontró así una continuación natural en la interpretación y en la escucha pública, completando un proceso de recuperación cultural de indiscutible interés. La grabación en directo del concierto añade una dimensión especialmente relevante. El futuro disco dedicado a los tesoros musicales de la Catedral de Toledo reunirá estas páginas con otras obras recuperadas anteriormente, incluidas aquellas que incorporan la lira del cielo, y dejará un testimonio de un patrimonio que comienza a circular de nuevo entre músicos y oyentes.Queda mucho por descubrir. Y esa es, probablemente, una de las conclusiones más estimulantes de la noche. Las obras de Casellas, Rossell, Juncà y Ruano demuestran que la historia de la música española del siglo XVIII todavía guarda páginas capaces de modificar nuestra percepción de aquel periodo. Algunas poseen una belleza inmediata; otras sorprenden por su audacia técnica o por la riqueza de sus procedimientos compositivos. Todas merecen ser escuchadas. La Catedral de Toledo, con sus ochocientos años de historia, volvió a reconocerse en las músicas que un día acompañaron sus ceremonias y solemnidades. Bajo sus bóvedas, los sonidos del pasado adquirieron una presencia conmovedora. Y cuando se extinguieron las últimas notas, permaneció la sensación de que aquella fuente musical, durante tanto tiempo silenciosa, había comenzado de nuevo a manar. Una magnífica noticia para Toledo. Y para nuestra música.*Diego de Palafox es un seudónimo bajo el que se agrupa un grupo de melómanos y expertos musicales. La Catedral de Toledo guarda en sus archivos una cantidad de música difícil de abarcar, testimonio de una institución que durante siglos figuró entre los grandes centros musicales de la Península. Una parte sustancial de ese patrimonio continúa aguardando su oportunidad. De vez en cuando, gracias al empeño de investigadores e intérpretes, algunas de aquellas partituras abandonan el silencio del papel y recuperan su condición original de música viva . El concierto que Nereydas ofreció el pasado 10 de octubre, bajo la dirección de Ulises Illán, fue una de esas ocasiones felices. Y de las que dejan huella. Con el título de Cristalina fuente, la formación reunió arias, dúos y motetes procedentes de los archivos de la Catedral Primada, compuestos entre 1746 y 1795 por cuatro de sus maestros de capilla: Jaime Casellas, Juan Rossell, Francisco Juncà y Cándido José Ruano. El programa, concebido para la celebración del VIII Centenario del templo y enmarcado en el Festival de Música El Greco en Toledo, proponía un recorrido por algunas de las principales solemnidades del calendario litúrgico. La Navidad, la Virgen del Sagrario, el Corpus Christi y la Semana Santa encontraban su traducción musical en un repertorio de sorprendente refinamiento, presentado en su totalidad, en lo que respecta a las obras vocales, como estreno en tiempos modernos. La velada tuvo un prólogo particularmente instructivo. En la Sacristía de Verano, el musicólogo Carlos Martínez Gil, responsable de la investigación y edición de las partituras, ofreció una conferencia apoyada en una cuidada presentación de documentos, fotografías y testimonios históricos. Su exposición permitió acercarse a la organización de la capilla musical toledana, a las condiciones de trabajo de sus músicos y al importante papel que desempeñaron los cantores castrados durante el siglo XVIII. Nombres como Pedro Mocarte o Álvaro García, hoy desconocidos para la inmensa mayoría, adquirieron una dimensión muy concreta al conocer las exigencias técnicas de las obras que habían cantado. También hubo espacio para explicar las particularidades de la lira del cielo, aquel instrumento de tecla y cuerda frotada que formó parte del ceremonial de la Semana Santa toledana hasta comienzos del siglo XIX y cuya recuperación constituye uno de los empeños patrimoniales más singulares de los últimos años. La conferencia contribuyó a preparar una escucha más consciente. Conocer los nombres, las funciones y las circunstancias de quienes hicieron posible aquellas músicas permitía comprender mejor su extraordinaria calidad.Ya en la Catedral, el deán, Juan Pedro Sánchez Gamero, dirigió unas palabras de bienvenida antes de ceder la palabra a Ulises Illán. El director subrayó el valor del patrimonio musical, material e inmaterial, que conserva el templo e invitó a celebrar sus ochocientos años devolviendo a sus muros una parte de las músicas que los habían habitado. Se informó igualmente de que el concierto sería registrado en audio y vídeo, culminación de un proyecto discográfico que comenzó meses atrás con la recuperación sonora de la lira del cielo. El público se encontró así ante una propuesta de singular ambición: reconstruir, a través de pequeñas piezas vocales y de un escogido repertorio instrumental, la variedad de gustos, sensibilidades y lenguajes que convivieron en la capilla toledana durante medio siglo. Las notas al programa de Martínez Gil, extensas, documentadas y admirablemente esclarecedoras, constituyeron un complemento de gran valor para comprender cuanto iba a escucharse.Casellas y el teatro de los afectosLa Ciaccona de la Sonata en trío, op. 2 n.º 12, de Arcangelo Corelli, abrió la velada con una interpretación de exquisita factura. Los instrumentistas de Nereydas mostraron enseguida un entendimiento natural, una articulación limpia y una elegancia que permitía apreciar el fluir de las voces instrumentales sin perder nunca el impulso de la danza. Había una feliz combinación de firmeza y ligereza en aquella manera de hacer música. Por momentos, escuchando la delicadeza del tejido sonoro, parecía posible imaginar los frescos de Lucas Jordán en la sacristía de la Catedral convertidos en movimiento musical: líneas que se entrelazan, figuras que se responden, un equilibrio cuidadosamente calculado entre exuberancia y proporción. El primer bloque, denominado ‘Misterio del nacimiento’, estaba dedicado a la Navidad de 1746 y a la fiesta de la Virgen del Sagrario de 1747. Dos composiciones de Jaime Casellas permitieron apreciar hasta qué punto la música religiosa española del Setecientos había asimilado los procedimientos expresivos de la escena italiana. Margarita Rodríguez abordó el recitado «Cese el terror», del villancico En el oscuro seno, con una dicción impecable y un sentido del texto que fue, probablemente, una de las principales virtudes de su intervención. Las inflexiones de la voz encontraban siempre su correspondencia en la palabra. Se escuchaba un verdadero recitar cantando, sostenido por un bajo continuo atento a cada respiración y a cada cambio expresivo. Candela Gómez, al violonchelo, y Sara Erro, al clave, realizaron un acompañamiento imaginativo, lleno de pequeños detalles y de una flexibilidad particularmente agradecida en una página de estas características. Quienes seguían el texto pudieron apreciar la estrechísima relación entre retórica verbal y musical. El recitativo avanzó con naturalidad hasta desembocar en el aria «Aquella que en el Cielo antorcha es rutilante», una pieza de virtuosismo deslumbrante en la que Casellas parece mirar directamente hacia el teatro musical de su tiempo. Los giros heroicos, las figuraciones vocales y la brillantez de la escritura remiten inevitablemente a las arias de tempestad de la ópera barroca. La intervención del órgano resultó especialmente llamativa. Alberto Martínez Molina protagonizó con la soprano un diálogo de considerable dificultad, con intervenciones que se alternaban y superponían en un juego concertante de gran efecto. El organista se mostró brillante, aunque algo precipitado en determinados pasajes de mayor virtuosismo, sin que ello comprometiera su atención permanente a la solista. Ulises Illán sostuvo la arquitectura de la pieza con notable seguridad, gobernando los sucesivos intercambios y procurando que el brillo instrumental no desdibujara la línea vocal.Margarita Rodríguez resolvió sus dificultades con una agilidad admirable. Su canto mostró ligereza, precisión y una familiaridad con el lenguaje ornamental que permitió disfrutar de la escritura de Casellas sin sensación de esfuerzo. Merece destacarse, además, que una cantante afronte de memoria una obra recuperada del archivo y presentada en estreno moderno. Un mérito considerable, que habla de la profundidad del trabajo previo y del compromiso artístico con este repertorio. La incorporación de Alexandra Tarniceru dio paso al recitado «No tienes ya por qué quejarte» y al aria a dúo «Si el Cielo se lleva la Aurora», pertenecientes al villancico Hoy la tierra, triste, al Cielo se queja, escrito para las fiestas de la Virgen del Sagrario. Casellas vuelve aquí a demostrar una inventiva extraordinaria. El diálogo alegórico entre el Cielo y la Tierra, desarrollado en torno a la figura de la Virgen, proporciona al compositor un marco ideal para desplegar una escritura vocal llena de gracia, con un inequívoco parentesco con los dúos teatrales del Barroco. Los violines, exigidos también por una escritura vivaz y ornamentada, solventaron sus intervenciones con templanza y precisión. El continuo volvió a mostrar una excelente capacidad de reacción ante las inflexiones de las voces.Y las dos sopranos hicieron el resto. El encuentro de Margarita Rodríguez y Alexandra Tarniceru produjo algunos de los momentos más refinados de esta primera parte. Ambas exhibieron una afinación segura, un empaste exquisito y un equilibrio tímbrico que permitía distinguir sus personalidades sin sacrificar la unidad del conjunto. Las cadencias, en ocasiones más próximas al lenguaje operístico que a una concepción estrictamente litúrgica, estuvieron bien resueltas y aportaron un punto de libertad a la interpretación. Elegancia, claridad en la dicción, atención recíproca y una compenetración que parecía surgir de una misma respiración musical. Un tándem difícilmente mejorable para estas páginas. Ya lo había anticipado Martínez Gil en su conferencia: la música de la capilla toledana podía deparar exquisiteces a cada paso. Casellas acababa de demostrarlo. La solemnidad del Corpus y las voces de la VirgenEl segundo bloque, ‘Altar y gloria’, amplió el horizonte hacia el Corpus Christi y las festividades marianas. Una nueva página instrumental de Corelli, la Sonata con oboe y violines WoO 4, sirvió de introducción a dos composiciones de Juan Rossell y Francisco Juncà. La presencia de los oboes enriqueció considerablemente el color de la formación. Su sonoridad aportó una plenitud distinta, una solemnidad particularmente apropiada para las obras que iban a escucharse, al tiempo que ofrecía nuevas posibilidades de diálogo y de acompañamiento a las voces.El «Si quis manducaberit», extraído del responsorio Respexit Elias, de Rossell, escrito para el Corpus Christi de 1768, permitió disfrutar de Alexandra Tarniceru en una faceta especialmente luminosa. Su voz, aterciopelada, homogénea, flexible y de emisión generosa, encontró en esta breve pieza un cauce magnífico para comunicar el carácter celebrativo del texto sacro. La cantante posee la virtud de conferir sentido a cada frase sin recurrir a subrayados innecesarios. El canto conserva así su nobleza, mientras las inflexiones musicales transmiten con claridad el contenido espiritual de las palabras. Rossell escribe aquí una música jubilosa, de acentos casi fanfárricos, cuyo perfil rítmico parece evocar el aparato ceremonial de la gran fiesta eucarística toledana. Al concluir la pieza, la aparición de múltiples sonidos de campanas produjo un efecto de singular encanto. Resultaba tentador relacionarlos con el paisaje sonoro del Corpus, cuando las pequeñas campanas de la Custodia de Arfe acompañan su recorrido procesional por las calles de Toledo. Una evocación particularmente feliz, intencionada o no, de una de las tradiciones más arraigadas de la ciudad.Con Francisco Juncà llegó el «Benedicta tu in mulieribus», fragmento del motete Sancta et Inmaculata, compuesto en 1786 para las fiestas de la Virgen María. Su interpretación constituyó otro de los grandes aciertos de la noche. La bendición evangélica a la Virgen encuentra en Juncà una traducción musical de delicadeza poco común. Las líneas vocales se ensanchan, se superponen y discurren entre los oboes, que las acompañan y responden con notable imaginación. El tratamiento paralelo de las voces y de los instrumentos produce una sensación de ligereza casi juguetona, como si el compositor hubiera querido trasladar a la música el regocijo de unos querubines encargados de anunciar aquella bendición. Rodríguez y Tarniceru volvieron a exhibir una conjunción ejemplar. Resultaba admirable la manera en que ambas organizaban sus entradas, prolongaban las notas comunes y enlazaban las frases sin que la estructura perdiera definición. Los oboes contribuyeron a realzar ese juego de correspondencias tímbricas, envolviendo las voces con una calidez que añadió una nueva dimensión al discurso. Conviene reparar en una circunstancia histórica que el programa puso de relieve. Jaime Casellas, Juan Rossell y Francisco Juncà, tres de los cuatro maestros de capilla representados, eran de origen catalán. Casellas procedía de Barcelona, Rossell había desarrollado su actividad en Palma de Mallorca y Juncà llegaba desde Gerona. Los tres contribuyeron decisivamente a configurar el lenguaje musical de la Catedral de Toledo durante buena parte del siglo XVIII. La sucesión de sus obras permite reconocer diferencias de gusto y de escritura, pero también una continuidad institucional que supo asimilar las novedades estilísticas llegadas de otros centros musicales. La capilla toledana aparece así como un organismo abierto a influencias muy diversas, estrechamente vinculado a las corrientes europeas de su tiempo y capaz de atraer a músicos de reconocida valía. Sacrificium: la penumbra y la lira del cieloTres golpes de campana marcaron el comienzo del tercer bloque. El ambiente cambió de manera perceptible. El órgano fue cubierto con un paño de terciopelo, en un gesto de inequívoco simbolismo penitencial, y la celebración dio paso al recogimiento. Comenzaba Sacrificium, la sección dedicada a las músicas de Semana Santa. Juan José Montero se situó ante la lira del cielo para interpretar el Tiento de falsas de primer tono, de Juan Bautista Cabanilles. La presencia del instrumento encerraba una significación especial: apenas unos meses antes, Nereydas había protagonizado su recuperación sonora en la propia Catedral de Toledo. La lira del cielo posee un timbre difícil de describir con las categorías habituales. Su mecanismo de cuerda frotada mediante ruedas, accionado desde un teclado, recuerda vagamente al de una zanfona de grandes dimensiones, aunque su sonido participa también de la continuidad del órgano y de ciertas cualidades tímbricas de la viola da gamba. Los ataques son precisos, mientras las notas conservan una continuidad que parece sustraerlas al desgaste natural del sonido. El resultado es una materia sonora singular, de aspereza contenida y una extraña suavidad.Escucharla nuevamente en Toledo añadía una dimensión histórica imposible de soslayar. El instrumento original, construido en 1625 y adquirido por la Catedral en 1628, estuvo vinculado durante casi dos siglos a las celebraciones de Semana Santa antes de desaparecer de la vida musical del templo. Su reconstrucción moderna ha permitido recuperar una voz que pertenecía a aquel ceremonial y que hoy vuelve a dialogar con la arquitectura para la que fue destinada.Resultaba también fascinante contemplar reunidos tres instrumentos de tecla de principios sonoros tan distintos: el clave, el órgano y la lira del cielo. Tres formas diferentes de transformar el movimiento de los dedos en vibración musical. La austera escritura de Cabanilles, con sus disonancias cuidadosamente administradas, permitió apreciar la personalidad del instrumento y la concentración de Juan José Montero, encargado de dominar una técnica que ha debido aprender expresamente para esta recuperación. A la severidad del tiento sucedió el Largo de la Sonata II a cinco, de Tomaso Albinoni, quizá la interpretación instrumental más hermosa de toda la noche. La música respiró con una serenidad admirable. Los instrumentistas encontraron un equilibrio de rara delicadeza entre expresividad y contención, dejando que las líneas se desplegaran con una naturalidad que evitaba cualquier exceso sentimental. Fue un momento de paz. El dibujo melódico, la calidad del sonido y la participación de la lira del cielo contribuyeron a crear una atmósfera de recogimiento particularmente intensa. Parecía que la música se desprendía lentamente de los instrumentos para elevarse hacia las bóvedas del templo. Esta fue una de esas interpretaciones que permanecen en la memoria por la impresión de absoluta necesidad que transmite cada nota. El contraste con el siguiente episodio vocal fue revelador. Francisco Juncà compuso en 1786 un Miserere a quince voces que incluía el «Quoniam si voluisses» para tiple solo, asociado históricamente al cantor castrado Álvaro García. Margarita Rodríguez asumió esta exigente página con una ligereza de emisión y una agilidad que permitieron apreciar la filigrana de la escritura. Sorprende la modernidad del lenguaje de Juncà. Algunos perfiles melódicos, el tratamiento de las cadencias y la elegancia de ciertos giros parecen anunciar un mundo próximo al de Boccherini, alejado ya de los procedimientos más característicos del Barroco. La música irradia una luminosidad inesperada para proceder de un Miserere. Acaso fuera precisamente esa su función expresiva dentro de una composición de mayores dimensiones: ofrecer un resquicio de claridad en medio de la oscuridad penitencial. La referencia al concierto que Nereydas había ofrecido el pasado marzo resultaba inevitable. Entonces pudo escucharse el gran Miserere de Juan Rossell con la lira del cielo. Ahora, las páginas de Juncà permitían descubrir nuevas formas de articular esa misma alternancia entre contrición y esperanza que caracteriza la música de Semana Santa toledana. Entre los dos Quoniam de Juncà, la Sonata en sol mayor, op. 1 n.º 8, de John Ravenscroft, aportó un intermedio instrumental que mantuvo la continuidad del discurso. Estas músicas italianas e italianizantes, intercaladas entre las obras conservadas en el Archivo Capitular, ayudaban a comprender el ambiente estético en que se desenvolvían los instrumentistas de la capilla. La verdadera sorpresa llegaría inmediatamente después. Dos sopranos y una lección de virtuosismoEl «Quoniam si voluisses» del Miserere a dieciséis voces de 1782, también de Francisco Juncà, constituyó probablemente el momento de mayor exigencia artística del concierto. Es una página de virtuosismo extraordinario, concebida para dos tiples y un acompañamiento instrumental de notable riqueza, en el que oboes, cuerdas y continuo —con la presencia de la lira del cielo— participan activamente del discurso. La escritura parece desafiar continuamente a sus intérpretes. Largas frases, pasajes de agilidad, imitaciones, ecos, encuentros en movimiento paralelo y separaciones repentinas de las líneas vocales configuran una estructura tan compleja como seductora. Todo ello exige una afinación de precisión extrema, agilidad, dominio de la respiración y una escucha permanente entre las solistas. Margarita Rodríguez y Alexandra Tarniceru afrontaron este auténtico ejercicio de olimpismo vocal con una solvencia admirable. Sus voces, diferentes en color y personalidad, encontraron puntos de unión de excepcional belleza. La primera aportó una ligereza y una facilidad ornamental que permitían seguir cada dibujo melódico con nitidez; la segunda, una línea de canto de mayor densidad tímbrica, cálida y extraordinariamente flexible. Las dos se complementaron con inteligencia, repartiendo protagonismos y resolviendo los momentos de mayor dificultad con una naturalidad que solo puede proceder de un trabajo minucioso.Margarita Rodríguez y Alexandra Tarniceru afrontaron este auténtico ejercicio de olimpismo vocal con una solvencia admirable. NereydasEspecialmente hermosos resultaron los efectos de eco. Las voces parecían hablarse desde espacios distintos, repetir una misma idea con inflexiones diferentes o prolongar mutuamente sus frases, creando una impresión casi irreal. Por momentos, la música sugería el diálogo de dos ángeles que se comunican en ese idioma tan extraño y universal que es la música. La orquesta respondió con idéntica altura. Los oboes añadieron brillo y densidad a las intervenciones vocales, mientras el continuo mantuvo una base firme y flexible. La lira del cielo se integró con naturalidad en el entramado instrumental, ampliando una paleta tímbrica de por sí generosa. Illán gobernó las sucesivas entradas y los cambios de carácter con especial atención al equilibrio, preservando la inteligibilidad de las líneas en los episodios más densos. Hay que escuchar estas páginas para comprender mejor la calidad de los músicos que sirvieron a la Catedral de Toledo durante el siglo XVIII. La dificultad de las composiciones presupone cantores capaces de afrontar exigencias excepcionales y una plantilla instrumental familiarizada con los procedimientos más avanzados de la época. Juncà debió de contar con intérpretes de una categoría formidable. La recuperación de este dúo constituye uno de los grandes hallazgos del programa. Su belleza, su delicadeza y su extraordinaria inventiva merecen una vida que vaya mucho más allá de esta primera interpretación moderna. Ruano y el último suspiroEl cuarto bloque, ‘La voz de la contrición’, comenzó con música de Michele Mascitti. La Sarabande y el Aria: Presto de su Sonata para violín en re mayor, op. 2 n.º 1, devolvieron el protagonismo a los instrumentos de cuerda y sirvieron de antesala al último descubrimiento vocal de la noche. Cándido José Ruano ocupa un lugar singular en la historia musical de la Catedral: fue el único maestro de capilla nacido en Toledo que llegó a dirigir su institución musical. Antiguo seise y discípulo de Juan Rossell, Ruano representa también el último estadio estilístico de este recorrido, que abarcaba medio siglo de creación musical. Su «Tibi soli», perteneciente al Miserere a catorce voces de 1795, mostró un lenguaje expresivo muy distinto al escuchado en las obras iniciales de Casellas. El comienzo, confiado a María Jesús Moreno, dejó escuchar un oboe de acento lastimero, casi doliente, que preparó la entrada de Alexandra Tarniceru. La soprano abordó la pieza con una emisión de gran nobleza y un sentido de la frase particularmente adecuado para su carácter penitencial. La música avanzó entre inflexiones cromáticas y modulaciones de notable intensidad expresiva, con giros que por momentos parecían próximos al universo mozartiano y otros que insinuaban ya una sensibilidad prerromántica. La escritura de Ruano se recrea en la suspensión de determinadas tensiones armónicas. La línea vocal parece demorarse sobre algunas palabras, mientras el oboe prolonga o comenta sus inflexiones, formando un diálogo que encuentra su fuerza en la contención. Tarniceru supo mantener esa tensión interior sin perder la naturalidad del canto. Fue una interpretación hondamente expresiva, de una belleza serena y sin artificios. La última cadencia dejó un silencio especialmente elocuente. Ulises Illán se refirió después a ese final como a los últimos versos hermosos que quedan flotando en el aire cuando quien los ha pronunciado acaba de morir. Una imagen que encontraba su correspondencia en la sensación dejada por la música de Ruano: algo concluía, pero su resonancia permanecía todavía suspendida en la memoria del oyente. El programa había llegado a su término. Quedaba, sin embargo, una última sorpresa. Tras unas palabras del director, todos los músicos se reunieron con las dos sopranos para interpretar el «Laudamus te» del Gloria, de Antonio Vivaldi. Fue un bis jubiloso, de brillantez contagiosa, que devolvió al concierto una luz festiva después del recogimiento de las últimas páginas penitenciales. La elección tenía, además, una pertinencia histórica. La música de Vivaldi formaba parte de los repertorios conocidos y frecuentados por los músicos españoles del siglo XVIII, también por los vinculados a la Catedral de Toledo. El inventario de los bienes del violinista Joseph Peralta, contratado por la capilla toledana en 1716, documenta precisamente la presencia de numerosas obras italianas, entre ellas las de Vivaldi, Corelli, Albinoni y Mascitti. El bis permitía así cerrar el círculo de influencias que había recorrido toda la velada. La excelencia de Nereydas y la inteligencia de una recuperaciónEl concierto dejó una impresión artística de gran solidez. Los instrumentistas de Nereydas mostraron una capacidad de escucha y una compenetración que permitieron afrontar lenguajes estilísticos diversos sin perder identidad sonora. Desde la transparencia de Corelli hasta el refinamiento de Albinoni o la escritura de los maestros toledanos, el conjunto conservó un equilibrio convincente entre precisión, flexibilidad y elegancia. El trabajo del continuo merece una mención especial. Candela Gómez, Giulio Tanasini y Sara Erro contribuyeron decisivamente a la estabilidad armónica y rítmica, con una atención permanente a las necesidades expresivas de las voces. Sergio Suárez y Berta Ares desplegaron en los violines una articulación clara y un sonido bien trabado, mientras María Jesús Moreno e Irene Pinés aportaron con sus oboes una dimensión tímbrica esencial en los bloques de mayor solemnidad. Alberto Martínez Molina y Juan José Montero completaron una singular variedad de colores desde sus respectivos instrumentos de tecla.La aportación vocal fue igualmente sobresaliente. Margarita Rodríguez y Alexandra Tarniceru ofrecieron una verdadera lección de colaboración artística, basada en la afinación, la dicción, el empaste y el conocimiento del lenguaje. Conviene insistir en la enorme dificultad que supone asumir obras prácticamente desconocidas, escritas para los virtuosos castrados del siglo XVIII, sin referencias interpretativas consolidadas y con una exigencia técnica que en ocasiones rivaliza con la de los grandes repertorios operísticos contemporáneos. Nereydas, distinguida en 2024 con el Premio GEMA al Mejor Grupo de Música Barroca y Clasicismo, volvió a justificar la consideración que ha alcanzado en el ámbito de la interpretación histórica. Su labor de recuperación patrimonial viene caracterizándose por una saludable combinación de curiosidad intelectual, rigor en el estudio de las fuentes y ambición artística. Buena parte de esa identidad procede de su fundador y director, Ulises Illán, cuya dedicación a la recuperación y difusión del patrimonio musical español merece un reconocimiento expreso. Sus programas suelen revelar una cuidada elaboración conceptual, una atención casi artesanal a la sucesión de las obras y una voluntad de comunicación que trasciende la mera selección de partituras. En ‘Cristalina fuente’, la arquitectura general del concierto estuvo construida con particular inteligencia: de la alegría del nacimiento a la solemnidad mariana y eucarística, de la penumbra penitencial al último recogimiento de Ruano, con intervenciones instrumentales que preparaban y enlazaban los diferentes estados expresivos. Su dirección fue minuciosa, de gesto claro y atenta a las respiraciones de las cantantes, con un sentido muy desarrollado de la concertación. La delicadeza con que sostuvo los dúos y la seguridad para resolver los episodios de mayor dificultad fueron virtudes constantes. También mostró un evidente cuidado por el valor expresivo de los silencios, especialmente importantes en un recinto cuya reverberación puede convertirse en aliada o adversaria de los intérpretes.Hay en Illán una combinación de cultura musical, elocuencia y perseverancia que ayuda a comprender la singularidad de estas iniciativas. La recuperación de partituras olvidadas exige un trabajo prolongado de investigación, preparación y ensayo, además de una considerable capacidad para reunir voluntades y superar dificultades de producción. En esa tarea, Nereydas ha encontrado una línea artística reconocible y cada vez más madura. También debe reconocerse el trabajo de Carlos Martínez Gil. Sus notas al programa, lejos de limitarse a ofrecer datos históricos, permitieron comprender las particularidades de la capilla musical toledana y la evolución de sus compositores. La investigación musicológica encontró así una continuación natural en la interpretación y en la escucha pública, completando un proceso de recuperación cultural de indiscutible interés. La grabación en directo del concierto añade una dimensión especialmente relevante. El futuro disco dedicado a los tesoros musicales de la Catedral de Toledo reunirá estas páginas con otras obras recuperadas anteriormente, incluidas aquellas que incorporan la lira del cielo, y dejará un testimonio de un patrimonio que comienza a circular de nuevo entre músicos y oyentes.Queda mucho por descubrir. Y esa es, probablemente, una de las conclusiones más estimulantes de la noche. Las obras de Casellas, Rossell, Juncà y Ruano demuestran que la historia de la música española del siglo XVIII todavía guarda páginas capaces de modificar nuestra percepción de aquel periodo. Algunas poseen una belleza inmediata; otras sorprenden por su audacia técnica o por la riqueza de sus procedimientos compositivos. Todas merecen ser escuchadas. La Catedral de Toledo, con sus ochocientos años de historia, volvió a reconocerse en las músicas que un día acompañaron sus ceremonias y solemnidades. Bajo sus bóvedas, los sonidos del pasado adquirieron una presencia conmovedora. Y cuando se extinguieron las últimas notas, permaneció la sensación de que aquella fuente musical, durante tanto tiempo silenciosa, había comenzado de nuevo a manar. Una magnífica noticia para Toledo. Y para nuestra música.*Diego de Palafox es un seudónimo bajo el que se agrupa un grupo de melómanos y expertos musicales.
La Catedral de Toledo guarda en sus archivos una cantidad de música difícil de abarcar, testimonio de una institución que durante siglos figuró entre los grandes centros musicales de la Península. Una parte sustancial de ese patrimonio continúa aguardando su oportunidad. De vez en cuando, … gracias al empeño de investigadores e intérpretes, algunas de aquellas partituras abandonan el silencio del papel y recuperan su condición original de música viva. El concierto que Nereydas ofreció el pasado 10 de octubre, bajo la dirección de Ulises Illán, fue una de esas ocasiones felices. Y de las que dejan huella.
Con el título de Cristalina fuente, la formación reunió arias, dúos y motetes procedentes de los archivos de la Catedral Primada, compuestos entre 1746 y 1795 por cuatro de sus maestros de capilla: Jaime Casellas, Juan Rossell, Francisco Juncà y Cándido José Ruano. El programa, concebido para la celebración del VIII Centenario del templo y enmarcado en el Festival de Música El Greco en Toledo, proponía un recorrido por algunas de las principales solemnidades del calendario litúrgico. La Navidad, la Virgen del Sagrario, el Corpus Christi y la Semana Santa encontraban su traducción musical en un repertorio de sorprendente refinamiento, presentado en su totalidad, en lo que respecta a las obras vocales, como estreno en tiempos modernos.
La velada tuvo un prólogo particularmente instructivo. En la Sacristía de Verano, el musicólogo Carlos Martínez Gil, responsable de la investigación y edición de las partituras, ofreció una conferencia apoyada en una cuidada presentación de documentos, fotografías y testimonios históricos. Su exposición permitió acercarse a la organización de la capilla musical toledana, a las condiciones de trabajo de sus músicos y al importante papel que desempeñaron los cantores castrados durante el siglo XVIII. Nombres como Pedro Mocarte o Álvaro García, hoy desconocidos para la inmensa mayoría, adquirieron una dimensión muy concreta al conocer las exigencias técnicas de las obras que habían cantado. También hubo espacio para explicar las particularidades de la lira del cielo, aquel instrumento de tecla y cuerda frotada que formó parte del ceremonial de la Semana Santa toledana hasta comienzos del siglo XIX y cuya recuperación constituye uno de los empeños patrimoniales más singulares de los últimos años. La conferencia contribuyó a preparar una escucha más consciente. Conocer los nombres, las funciones y las circunstancias de quienes hicieron posible aquellas músicas permitía comprender mejor su extraordinaria calidad.
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Ya en la Catedral, el deán, Juan Pedro Sánchez Gamero, dirigió unas palabras de bienvenida antes de ceder la palabra a Ulises Illán. El director subrayó el valor del patrimonio musical, material e inmaterial, que conserva el templo e invitó a celebrar sus ochocientos años devolviendo a sus muros una parte de las músicas que los habían habitado. Se informó igualmente de que el concierto sería registrado en audio y vídeo, culminación de un proyecto discográfico que comenzó meses atrás con la recuperación sonora de la lira del cielo.
El público se encontró así ante una propuesta de singular ambición: reconstruir, a través de pequeñas piezas vocales y de un escogido repertorio instrumental, la variedad de gustos, sensibilidades y lenguajes que convivieron en la capilla toledana durante medio siglo. Las notas al programa de Martínez Gil, extensas, documentadas y admirablemente esclarecedoras, constituyeron un complemento de gran valor para comprender cuanto iba a escucharse.
Casellas y el teatro de los afectos
La Ciaccona de la Sonata en trío, op. 2 n.º 12, de Arcangelo Corelli, abrió la velada con una interpretación de exquisita factura. Los instrumentistas de Nereydas mostraron enseguida un entendimiento natural, una articulación limpia y una elegancia que permitía apreciar el fluir de las voces instrumentales sin perder nunca el impulso de la danza. Había una feliz combinación de firmeza y ligereza en aquella manera de hacer música. Por momentos, escuchando la delicadeza del tejido sonoro, parecía posible imaginar los frescos de Lucas Jordán en la sacristía de la Catedral convertidos en movimiento musical: líneas que se entrelazan, figuras que se responden, un equilibrio cuidadosamente calculado entre exuberancia y proporción.
El primer bloque, denominado ‘Misterio del nacimiento’, estaba dedicado a la Navidad de 1746 y a la fiesta de la Virgen del Sagrario de 1747. Dos composiciones de Jaime Casellas permitieron apreciar hasta qué punto la música religiosa española del Setecientos había asimilado los procedimientos expresivos de la escena italiana.
Margarita Rodríguez abordó el recitado «Cese el terror», del villancico En el oscuro seno, con una dicción impecable y un sentido del texto que fue, probablemente, una de las principales virtudes de su intervención. Las inflexiones de la voz encontraban siempre su correspondencia en la palabra. Se escuchaba un verdadero recitar cantando, sostenido por un bajo continuo atento a cada respiración y a cada cambio expresivo. Candela Gómez, al violonchelo, y Sara Erro, al clave, realizaron un acompañamiento imaginativo, lleno de pequeños detalles y de una flexibilidad particularmente agradecida en una página de estas características.
Quienes seguían el texto pudieron apreciar la estrechísima relación entre retórica verbal y musical. El recitativo avanzó con naturalidad hasta desembocar en el aria «Aquella que en el Cielo antorcha es rutilante», una pieza de virtuosismo deslumbrante en la que Casellas parece mirar directamente hacia el teatro musical de su tiempo. Los giros heroicos, las figuraciones vocales y la brillantez de la escritura remiten inevitablemente a las arias de tempestad de la ópera barroca.
La intervención del órgano resultó especialmente llamativa. Alberto Martínez Molina protagonizó con la soprano un diálogo de considerable dificultad, con intervenciones que se alternaban y superponían en un juego concertante de gran efecto. El organista se mostró brillante, aunque algo precipitado en determinados pasajes de mayor virtuosismo, sin que ello comprometiera su atención permanente a la solista. Ulises Illán sostuvo la arquitectura de la pieza con notable seguridad, gobernando los sucesivos intercambios y procurando que el brillo instrumental no desdibujara la línea vocal.
Margarita Rodríguez resolvió sus dificultades con una agilidad admirable. Su canto mostró ligereza, precisión y una familiaridad con el lenguaje ornamental que permitió disfrutar de la escritura de Casellas sin sensación de esfuerzo. Merece destacarse, además, que una cantante afronte de memoria una obra recuperada del archivo y presentada en estreno moderno. Un mérito considerable, que habla de la profundidad del trabajo previo y del compromiso artístico con este repertorio.
La incorporación de Alexandra Tarniceru dio paso al recitado «No tienes ya por qué quejarte» y al aria a dúo «Si el Cielo se lleva la Aurora», pertenecientes al villancico Hoy la tierra, triste, al Cielo se queja, escrito para las fiestas de la Virgen del Sagrario.
Casellas vuelve aquí a demostrar una inventiva extraordinaria. El diálogo alegórico entre el Cielo y la Tierra, desarrollado en torno a la figura de la Virgen, proporciona al compositor un marco ideal para desplegar una escritura vocal llena de gracia, con un inequívoco parentesco con los dúos teatrales del Barroco. Los violines, exigidos también por una escritura vivaz y ornamentada, solventaron sus intervenciones con templanza y precisión. El continuo volvió a mostrar una excelente capacidad de reacción ante las inflexiones de las voces.
Y las dos sopranos hicieron el resto. El encuentro de Margarita Rodríguez y Alexandra Tarniceru produjo algunos de los momentos más refinados de esta primera parte. Ambas exhibieron una afinación segura, un empaste exquisito y un equilibrio tímbrico que permitía distinguir sus personalidades sin sacrificar la unidad del conjunto. Las cadencias, en ocasiones más próximas al lenguaje operístico que a una concepción estrictamente litúrgica, estuvieron bien resueltas y aportaron un punto de libertad a la interpretación. Elegancia, claridad en la dicción, atención recíproca y una compenetración que parecía surgir de una misma respiración musical. Un tándem difícilmente mejorable para estas páginas.
Ya lo había anticipado Martínez Gil en su conferencia: la música de la capilla toledana podía deparar exquisiteces a cada paso. Casellas acababa de demostrarlo.
La solemnidad del Corpus y las voces de la Virgen
El segundo bloque, ‘Altar y gloria’, amplió el horizonte hacia el Corpus Christi y las festividades marianas. Una nueva página instrumental de Corelli, la Sonata con oboe y violines WoO 4, sirvió de introducción a dos composiciones de Juan Rossell y Francisco Juncà.
La presencia de los oboes enriqueció considerablemente el color de la formación. Su sonoridad aportó una plenitud distinta, una solemnidad particularmente apropiada para las obras que iban a escucharse, al tiempo que ofrecía nuevas posibilidades de diálogo y de acompañamiento a las voces.
El «Si quis manducaberit», extraído del responsorio Respexit Elias, de Rossell, escrito para el Corpus Christi de 1768, permitió disfrutar de Alexandra Tarniceru en una faceta especialmente luminosa. Su voz, aterciopelada, homogénea, flexible y de emisión generosa, encontró en esta breve pieza un cauce magnífico para comunicar el carácter celebrativo del texto sacro. La cantante posee la virtud de conferir sentido a cada frase sin recurrir a subrayados innecesarios. El canto conserva así su nobleza, mientras las inflexiones musicales transmiten con claridad el contenido espiritual de las palabras.
Rossell escribe aquí una música jubilosa, de acentos casi fanfárricos, cuyo perfil rítmico parece evocar el aparato ceremonial de la gran fiesta eucarística toledana. Al concluir la pieza, la aparición de múltiples sonidos de campanas produjo un efecto de singular encanto. Resultaba tentador relacionarlos con el paisaje sonoro del Corpus, cuando las pequeñas campanas de la Custodia de Arfe acompañan su recorrido procesional por las calles de Toledo. Una evocación particularmente feliz, intencionada o no, de una de las tradiciones más arraigadas de la ciudad.
Con Francisco Juncà llegó el «Benedicta tu in mulieribus», fragmento del motete Sancta et Inmaculata, compuesto en 1786 para las fiestas de la Virgen María. Su interpretación constituyó otro de los grandes aciertos de la noche.
La bendición evangélica a la Virgen encuentra en Juncà una traducción musical de delicadeza poco común. Las líneas vocales se ensanchan, se superponen y discurren entre los oboes, que las acompañan y responden con notable imaginación. El tratamiento paralelo de las voces y de los instrumentos produce una sensación de ligereza casi juguetona, como si el compositor hubiera querido trasladar a la música el regocijo de unos querubines encargados de anunciar aquella bendición.
Rodríguez y Tarniceru volvieron a exhibir una conjunción ejemplar. Resultaba admirable la manera en que ambas organizaban sus entradas, prolongaban las notas comunes y enlazaban las frases sin que la estructura perdiera definición. Los oboes contribuyeron a realzar ese juego de correspondencias tímbricas, envolviendo las voces con una calidez que añadió una nueva dimensión al discurso.
Conviene reparar en una circunstancia histórica que el programa puso de relieve. Jaime Casellas, Juan Rossell y Francisco Juncà, tres de los cuatro maestros de capilla representados, eran de origen catalán. Casellas procedía de Barcelona, Rossell había desarrollado su actividad en Palma de Mallorca y Juncà llegaba desde Gerona. Los tres contribuyeron decisivamente a configurar el lenguaje musical de la Catedral de Toledo durante buena parte del siglo XVIII. La sucesión de sus obras permite reconocer diferencias de gusto y de escritura, pero también una continuidad institucional que supo asimilar las novedades estilísticas llegadas de otros centros musicales. La capilla toledana aparece así como un organismo abierto a influencias muy diversas, estrechamente vinculado a las corrientes europeas de su tiempo y capaz de atraer a músicos de reconocida valía.
Sacrificium: la penumbra y la lira del cielo
Tres golpes de campana marcaron el comienzo del tercer bloque. El ambiente cambió de manera perceptible. El órgano fue cubierto con un paño de terciopelo, en un gesto de inequívoco simbolismo penitencial, y la celebración dio paso al recogimiento. Comenzaba Sacrificium, la sección dedicada a las músicas de Semana Santa.
Juan José Montero se situó ante la lira del cielo para interpretar el Tiento de falsas de primer tono, de Juan Bautista Cabanilles. La presencia del instrumento encerraba una significación especial: apenas unos meses antes, Nereydas había protagonizado su recuperación sonora en la propia Catedral de Toledo.
La lira del cielo posee un timbre difícil de describir con las categorías habituales. Su mecanismo de cuerda frotada mediante ruedas, accionado desde un teclado, recuerda vagamente al de una zanfona de grandes dimensiones, aunque su sonido participa también de la continuidad del órgano y de ciertas cualidades tímbricas de la viola da gamba. Los ataques son precisos, mientras las notas conservan una continuidad que parece sustraerlas al desgaste natural del sonido. El resultado es una materia sonora singular, de aspereza contenida y una extraña suavidad.
Escucharla nuevamente en Toledo añadía una dimensión histórica imposible de soslayar. El instrumento original, construido en 1625 y adquirido por la Catedral en 1628, estuvo vinculado durante casi dos siglos a las celebraciones de Semana Santa antes de desaparecer de la vida musical del templo. Su reconstrucción moderna ha permitido recuperar una voz que pertenecía a aquel ceremonial y que hoy vuelve a dialogar con la arquitectura para la que fue destinada.
Resultaba también fascinante contemplar reunidos tres instrumentos de tecla de principios sonoros tan distintos: el clave, el órgano y la lira del cielo. Tres formas diferentes de transformar el movimiento de los dedos en vibración musical. La austera escritura de Cabanilles, con sus disonancias cuidadosamente administradas, permitió apreciar la personalidad del instrumento y la concentración de Juan José Montero, encargado de dominar una técnica que ha debido aprender expresamente para esta recuperación.
A la severidad del tiento sucedió el Largo de la Sonata II a cinco, de Tomaso Albinoni, quizá la interpretación instrumental más hermosa de toda la noche. La música respiró con una serenidad admirable. Los instrumentistas encontraron un equilibrio de rara delicadeza entre expresividad y contención, dejando que las líneas se desplegaran con una naturalidad que evitaba cualquier exceso sentimental.
Fue un momento de paz. El dibujo melódico, la calidad del sonido y la participación de la lira del cielo contribuyeron a crear una atmósfera de recogimiento particularmente intensa. Parecía que la música se desprendía lentamente de los instrumentos para elevarse hacia las bóvedas del templo. Esta fue una de esas interpretaciones que permanecen en la memoria por la impresión de absoluta necesidad que transmite cada nota.
El contraste con el siguiente episodio vocal fue revelador. Francisco Juncà compuso en 1786 un Miserere a quince voces que incluía el «Quoniam si voluisses» para tiple solo, asociado históricamente al cantor castrado Álvaro García. Margarita Rodríguez asumió esta exigente página con una ligereza de emisión y una agilidad que permitieron apreciar la filigrana de la escritura.
Sorprende la modernidad del lenguaje de Juncà. Algunos perfiles melódicos, el tratamiento de las cadencias y la elegancia de ciertos giros parecen anunciar un mundo próximo al de Boccherini, alejado ya de los procedimientos más característicos del Barroco. La música irradia una luminosidad inesperada para proceder de un Miserere. Acaso fuera precisamente esa su función expresiva dentro de una composición de mayores dimensiones: ofrecer un resquicio de claridad en medio de la oscuridad penitencial.
La referencia al concierto que Nereydas había ofrecido el pasado marzo resultaba inevitable. Entonces pudo escucharse el gran Miserere de Juan Rossell con la lira del cielo. Ahora, las páginas de Juncà permitían descubrir nuevas formas de articular esa misma alternancia entre contrición y esperanza que caracteriza la música de Semana Santa toledana.
Entre los dos Quoniam de Juncà, la Sonata en sol mayor, op. 1 n.º 8, de John Ravenscroft, aportó un intermedio instrumental que mantuvo la continuidad del discurso. Estas músicas italianas e italianizantes, intercaladas entre las obras conservadas en el Archivo Capitular, ayudaban a comprender el ambiente estético en que se desenvolvían los instrumentistas de la capilla.
La verdadera sorpresa llegaría inmediatamente después.
Dos sopranos y una lección de virtuosismo
El «Quoniam si voluisses» del Miserere a dieciséis voces de 1782, también de Francisco Juncà, constituyó probablemente el momento de mayor exigencia artística del concierto. Es una página de virtuosismo extraordinario, concebida para dos tiples y un acompañamiento instrumental de notable riqueza, en el que oboes, cuerdas y continuo —con la presencia de la lira del cielo— participan activamente del discurso.
La escritura parece desafiar continuamente a sus intérpretes. Largas frases, pasajes de agilidad, imitaciones, ecos, encuentros en movimiento paralelo y separaciones repentinas de las líneas vocales configuran una estructura tan compleja como seductora. Todo ello exige una afinación de precisión extrema, agilidad, dominio de la respiración y una escucha permanente entre las solistas.
Margarita Rodríguez y Alexandra Tarniceru afrontaron este auténtico ejercicio de olimpismo vocal con una solvencia admirable. Sus voces, diferentes en color y personalidad, encontraron puntos de unión de excepcional belleza. La primera aportó una ligereza y una facilidad ornamental que permitían seguir cada dibujo melódico con nitidez; la segunda, una línea de canto de mayor densidad tímbrica, cálida y extraordinariamente flexible. Las dos se complementaron con inteligencia, repartiendo protagonismos y resolviendo los momentos de mayor dificultad con una naturalidad que solo puede proceder de un trabajo minucioso.
(Nereydas)
Especialmente hermosos resultaron los efectos de eco. Las voces parecían hablarse desde espacios distintos, repetir una misma idea con inflexiones diferentes o prolongar mutuamente sus frases, creando una impresión casi irreal. Por momentos, la música sugería el diálogo de dos ángeles que se comunican en ese idioma tan extraño y universal que es la música.
La orquesta respondió con idéntica altura. Los oboes añadieron brillo y densidad a las intervenciones vocales, mientras el continuo mantuvo una base firme y flexible. La lira del cielo se integró con naturalidad en el entramado instrumental, ampliando una paleta tímbrica de por sí generosa. Illán gobernó las sucesivas entradas y los cambios de carácter con especial atención al equilibrio, preservando la inteligibilidad de las líneas en los episodios más densos.
Hay que escuchar estas páginas para comprender mejor la calidad de los músicos que sirvieron a la Catedral de Toledo durante el siglo XVIII. La dificultad de las composiciones presupone cantores capaces de afrontar exigencias excepcionales y una plantilla instrumental familiarizada con los procedimientos más avanzados de la época. Juncà debió de contar con intérpretes de una categoría formidable.
La recuperación de este dúo constituye uno de los grandes hallazgos del programa. Su belleza, su delicadeza y su extraordinaria inventiva merecen una vida que vaya mucho más allá de esta primera interpretación moderna.
Ruano y el último suspiro
El cuarto bloque, ‘La voz de la contrición’, comenzó con música de Michele Mascitti. La Sarabande y el Aria: Presto de su Sonata para violín en re mayor, op. 2 n.º 1, devolvieron el protagonismo a los instrumentos de cuerda y sirvieron de antesala al último descubrimiento vocal de la noche.
Cándido José Ruano ocupa un lugar singular en la historia musical de la Catedral: fue el único maestro de capilla nacido en Toledo que llegó a dirigir su institución musical. Antiguo seise y discípulo de Juan Rossell, Ruano representa también el último estadio estilístico de este recorrido, que abarcaba medio siglo de creación musical. Su «Tibi soli», perteneciente al Miserere a catorce voces de 1795, mostró un lenguaje expresivo muy distinto al escuchado en las obras iniciales de Casellas.
El comienzo, confiado a María Jesús Moreno, dejó escuchar un oboe de acento lastimero, casi doliente, que preparó la entrada de Alexandra Tarniceru. La soprano abordó la pieza con una emisión de gran nobleza y un sentido de la frase particularmente adecuado para su carácter penitencial. La música avanzó entre inflexiones cromáticas y modulaciones de notable intensidad expresiva, con giros que por momentos parecían próximos al universo mozartiano y otros que insinuaban ya una sensibilidad prerromántica.
La escritura de Ruano se recrea en la suspensión de determinadas tensiones armónicas. La línea vocal parece demorarse sobre algunas palabras, mientras el oboe prolonga o comenta sus inflexiones, formando un diálogo que encuentra su fuerza en la contención. Tarniceru supo mantener esa tensión interior sin perder la naturalidad del canto. Fue una interpretación hondamente expresiva, de una belleza serena y sin artificios. La última cadencia dejó un silencio especialmente elocuente.
Ulises Illán se refirió después a ese final como a los últimos versos hermosos que quedan flotando en el aire cuando quien los ha pronunciado acaba de morir. Una imagen que encontraba su correspondencia en la sensación dejada por la música de Ruano: algo concluía, pero su resonancia permanecía todavía suspendida en la memoria del oyente.
El programa había llegado a su término. Quedaba, sin embargo, una última sorpresa.
Tras unas palabras del director, todos los músicos se reunieron con las dos sopranos para interpretar el «Laudamus te» del Gloria, de Antonio Vivaldi. Fue un bis jubiloso, de brillantez contagiosa, que devolvió al concierto una luz festiva después del recogimiento de las últimas páginas penitenciales.
La elección tenía, además, una pertinencia histórica. La música de Vivaldi formaba parte de los repertorios conocidos y frecuentados por los músicos españoles del siglo XVIII, también por los vinculados a la Catedral de Toledo. El inventario de los bienes del violinista Joseph Peralta, contratado por la capilla toledana en 1716, documenta precisamente la presencia de numerosas obras italianas, entre ellas las de Vivaldi, Corelli, Albinoni y Mascitti. El bis permitía así cerrar el círculo de influencias que había recorrido toda la velada.
La excelencia de Nereydas y la inteligencia de una recuperación
El concierto dejó una impresión artística de gran solidez. Los instrumentistas de Nereydas mostraron una capacidad de escucha y una compenetración que permitieron afrontar lenguajes estilísticos diversos sin perder identidad sonora. Desde la transparencia de Corelli hasta el refinamiento de Albinoni o la escritura de los maestros toledanos, el conjunto conservó un equilibrio convincente entre precisión, flexibilidad y elegancia.
El trabajo del continuo merece una mención especial. Candela Gómez, Giulio Tanasini y Sara Erro contribuyeron decisivamente a la estabilidad armónica y rítmica, con una atención permanente a las necesidades expresivas de las voces. Sergio Suárez y Berta Ares desplegaron en los violines una articulación clara y un sonido bien trabado, mientras María Jesús Moreno e Irene Pinés aportaron con sus oboes una dimensión tímbrica esencial en los bloques de mayor solemnidad. Alberto Martínez Molina y Juan José Montero completaron una singular variedad de colores desde sus respectivos instrumentos de tecla.
La aportación vocal fue igualmente sobresaliente. Margarita Rodríguez y Alexandra Tarniceru ofrecieron una verdadera lección de colaboración artística, basada en la afinación, la dicción, el empaste y el conocimiento del lenguaje. Conviene insistir en la enorme dificultad que supone asumir obras prácticamente desconocidas, escritas para los virtuosos castrados del siglo XVIII, sin referencias interpretativas consolidadas y con una exigencia técnica que en ocasiones rivaliza con la de los grandes repertorios operísticos contemporáneos.
Nereydas, distinguida en 2024 con el Premio GEMA al Mejor Grupo de Música Barroca y Clasicismo, volvió a justificar la consideración que ha alcanzado en el ámbito de la interpretación histórica. Su labor de recuperación patrimonial viene caracterizándose por una saludable combinación de curiosidad intelectual, rigor en el estudio de las fuentes y ambición artística.
Buena parte de esa identidad procede de su fundador y director, Ulises Illán, cuya dedicación a la recuperación y difusión del patrimonio musical español merece un reconocimiento expreso. Sus programas suelen revelar una cuidada elaboración conceptual, una atención casi artesanal a la sucesión de las obras y una voluntad de comunicación que trasciende la mera selección de partituras. En ‘Cristalina fuente’, la arquitectura general del concierto estuvo construida con particular inteligencia: de la alegría del nacimiento a la solemnidad mariana y eucarística, de la penumbra penitencial al último recogimiento de Ruano, con intervenciones instrumentales que preparaban y enlazaban los diferentes estados expresivos.
Su dirección fue minuciosa, de gesto claro y atenta a las respiraciones de las cantantes, con un sentido muy desarrollado de la concertación. La delicadeza con que sostuvo los dúos y la seguridad para resolver los episodios de mayor dificultad fueron virtudes constantes. También mostró un evidente cuidado por el valor expresivo de los silencios, especialmente importantes en un recinto cuya reverberación puede convertirse en aliada o adversaria de los intérpretes.
Hay en Illán una combinación de cultura musical, elocuencia y perseverancia que ayuda a comprender la singularidad de estas iniciativas. La recuperación de partituras olvidadas exige un trabajo prolongado de investigación, preparación y ensayo, además de una considerable capacidad para reunir voluntades y superar dificultades de producción. En esa tarea, Nereydas ha encontrado una línea artística reconocible y cada vez más madura.
También debe reconocerse el trabajo de Carlos Martínez Gil. Sus notas al programa, lejos de limitarse a ofrecer datos históricos, permitieron comprender las particularidades de la capilla musical toledana y la evolución de sus compositores. La investigación musicológica encontró así una continuación natural en la interpretación y en la escucha pública, completando un proceso de recuperación cultural de indiscutible interés.
La grabación en directo del concierto añade una dimensión especialmente relevante. El futuro disco dedicado a los tesoros musicales de la Catedral de Toledo reunirá estas páginas con otras obras recuperadas anteriormente, incluidas aquellas que incorporan la lira del cielo, y dejará un testimonio de un patrimonio que comienza a circular de nuevo entre músicos y oyentes.
Queda mucho por descubrir. Y esa es, probablemente, una de las conclusiones más estimulantes de la noche. Las obras de Casellas, Rossell, Juncà y Ruano demuestran que la historia de la música española del siglo XVIII todavía guarda páginas capaces de modificar nuestra percepción de aquel periodo. Algunas poseen una belleza inmediata; otras sorprenden por su audacia técnica o por la riqueza de sus procedimientos compositivos. Todas merecen ser escuchadas.
La Catedral de Toledo, con sus ochocientos años de historia, volvió a reconocerse en las músicas que un día acompañaron sus ceremonias y solemnidades. Bajo sus bóvedas, los sonidos del pasado adquirieron una presencia conmovedora. Y cuando se extinguieron las últimas notas, permaneció la sensación de que aquella fuente musical, durante tanto tiempo silenciosa, había comenzado de nuevo a manar.
Una magnífica noticia para Toledo. Y para nuestra música.
*Diego de Palafoxes un seudónimo bajo el que se agrupa un grupo de melómanos y expertos musicales.
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