La celebración del 150º aniversario del Festival de Bayreuth desemboca ‘una vez más en un punto de inflexión’. Su actual directora artística, Katharina Wagner, define de este modo la posición de un evento que, como el dios Sol iluminador de civilizaciones, legitima sobre el mundo el legado artístico y simbólico del compositor Richard Wagner, al tiempo que regenera su propia y no siempre cómoda existencia. Aunque las críticas al trabajo de Katharina Wagner son importantes, es obvio que la programación del festival de este año es—hay que insistir en ello— de un repertorio que entrecruza lo divino y lo infernal , a partir de una decena de óperas conocidas bajo la denominación de ‘canon de Bayreuth’. Todo ello estuvo muy presente en la sesión inaugural del festival celebrada el sábado con presencia del canciller alemán, Friedrich Merz, el ministro-presidente de Baviera, Markus Söder, representantes de otros estados alemanes, y de la bisnieta del compositor Nike Wagner, voz discrepante en la familia. Política y arte son una mezcla explosiva que mina el territorio wagneriano polarizado entre la ruindad abominable de Adolf Hitler y la grandeza objetivable de una creación artística cuya fuerza estética es capaz de refutar cualquier consideración moral. Nada de ello se obvió en los discursos, y se mantuvo implícito en la interpretación de la novena sinfonía dirigida por el pope Christian Thielemann, un músico capaz de evocar el pensamiento del revolucionario anarquista Mijaíl Bakunin quien, tras escuchar la obra en Dresde dirigida por Wagner, proclamó el hundimiento del mundo y la salvación de esta composición como herencia del hombre.Sin mayores grandilocuencias, lo cierto es que un teatro con 1.925 asientos venderá cerca de 60.000 entradas durante los treinta espectáculos previstos este año, lo que implica la llegada de unos 50.000 visitantes que vienen de fuera, lo que contribuye sustancialmente al impacto de la economía turística de la ciudad que, además, en estas fechas incrementa precios casi en un 50%. Al margen, está el beneficio de la reputación, que es incalculable porque no se vincula a un hecho circunstancial sino a la certeza de un relato activo durante ciento cincuenta años en un espacio singular. Basta con sentarse en alguna de las incómodas butacas del Festspielhaus, con su madera sin tapizar y sin apoyabrazos, respirar el aire de un recinto cargado de densa notoriedad, observar la pluralidad de devotos que congrega, y el silencio que se observa durante la escucha ante la preciosidad de una acústica construida a la medida de aquel repertorio. Hay otras consideraciones, porque también está la sensación —no siempre demostrada— de pureza que este año será interrogada por la interpretación del ‘Ring 10010110’, sostenido escénicamente con ayuda de la IA y musicalmente por Thielemann, y por la temprana, juvenil y enfática magnificencia de ‘Rienzi’, tercera ópera de Wagner construida todavía bajo los principios formales de la ‘grand opéra’ francesa. Las razones por las que ‘Rienzi’ se programa en Bayreuth son muy variadas y llenan páginas de análisis. Simplificando, vienen a explicar que el ‘canon de Bayreuth’ no nace de ningún documento que lo acredite sino de fuentes secundarias , particularmente de varias cartas del compositor a su rendido protector Luis II de Baviera; que Wagner tuvo siempre muy presente la obra de la que no pudo ofrecer una versión final porque las circunstancias le desviaron hacia otro tipo de intención artística; y que —esto ya es especulación propia— con ‘Rienzi’ y su argumentario se reafirma el propósito reflexivo de la programación 2026. Para que todo adquiera un tono ceremonial adecuado, la ópera se interpreta este año en Bayreuth para desaparecer de inmediato, porque la intención es no volverla a hacer. Su aura reposará en el nirvana wagneriano como recuerdo de una presencia que, ya con los pies en la tierra, es de justicia calificar de asombrosa gracias al deslumbrante tenor Andreas Schager en el papel protagonista, la muy sólida dirección musical de Nathalie Stutzmann y la inteligente dirección escénica de Alexandra Szemerédy y Magdolna Parditka.El eco de ‘Rienzi»Rienzi’ en Bayreuth es un descubrimiento para una inmensa mayoría de espectadores que jamás han tenido la oportunidad de ver la obra sobre un escenario. Incluso de escucharla adecuadamente en disco porque las versiones musicales discrepan. El dramaturgo Markus Kiesel y las directoras trabajaron diversas fuentes sin posibilidad de recuperar el manuscrito original entregado a Adolf Hitler como regalo de cumpleaños gestionado por la Cámara de Economía del Reich. Se afirma que el resultado pierde poco del material ‘auténtico’, con pequeños cortes sobre todo en las partes corales. En cualquier caso, se trata de una reconstrucción específica para esta producción que toma como base la propuesta crítica de Reinhard Strohm y Egon Voss, presentada en los setenta del pasado siglo. La búsqueda de autenticidad en una obra sometida a cambios muy diversos y propios de la factoría operística de la época es un objetivo inalcanzable.A partir de aquí, ‘Rienzi’ sonó el domingo, por primera vez en Bayreuth, comenzando con la obertura, lenta, recia, conducida por Stutzmann con una prudencia digna de Knappertsbusch, asumiendo el papel de quien se acerca al tesoro y lo hace con sigilo. Luego todo es curiosidad porque ante el espectador aparece un edificio de viviendas modulares en pisos verticales, donde las ventanas son pantallas de video y la superficie se materializa sobre el peso incontestable y, hoy tan de moda, del brutalismo. ‘Rienzi’ se apoya en el relato del notario papal Cola di Rienzo, convertido en líder popular de la Roma del siglo xiv, personaje retórico y populista, megalómano e ideológicamente confuso.Andreas Schager (Rienzi), Gabriela Scherer (Irene), Jennifer Holloway (Adriano) Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath El eco de sus acciones retumba cerca y en la puesta en escena de Szemerédy y Parditka se evidencia sin necesidad de explicitar ninguna referencia. Los recursos técnicos que manejan son familiares; es menos frecuente la habilidad, la precisión, la imaginación y el sentido final. Por eso, se ve en una gran pantalla el cómputo de las elecciones contra los adversarios Colonna y Orsini, como se observa la consideración de un capitolio lleno de aplaudidores mudos. Las directoras hablan de un futuro distópico. Es una verdad incompleta. En el éxito de Szemerédy y Parditka está también el dibujo de los personajes sometido al trazado de un proceso degenerativo que va desde el éxito axiomático del afamado Rienzi, con el testimonio de la transmisión televisiva en directo y el baño de masas, hasta su liderazgo al frente del ejército en las calles de Roma —formidablemente enmarcado por el trasfondo virtual de los monitores—, y las alucinaciones finales con origen en la muy wagneriana idea del pecado original, que la producción sitúa ya en el prólogo mudo de la obertura: un niño —el hermano menor de Rienzi, según el libreto— tose y muere en un piso familiar cuyos progenitores, sugeridos con ambigüedad, bien podrían ser el propio Rienzi y su hermana Irene. Queda así abierta una lectura incestuosa no tan alejada del Wagner del ‘Anillo’. El incendio final del capitolio, convertido aquí en una especie de ascensión mesiánica por una escalera que coloca al protagonista ante su propia fantasmagoría, demuestra la contundencia visual de las directoras húngaras muy empapadas del credo wagneriano tras su reciente ‘Tetralogía’ en Saarbrücken.Sus puntos fuertesQuedan por el camino muchas otras referencias, pero hay una especialmente interesante. Uno de los puntos fuertes de la producción es la recuperación del largo ballet compuesto por Wagner y que, en origen, implicaba la interpretación ante los embajadores de la historia del ‘Rapto de Lucrecia’, estableciendo un paralelismo entre lo representado y el pasado. ¿Qué mejor, por tanto, que construir una pantomima en la que con sentido caricaturesco se entremezclan las grandes obras wagnerianas? Todo ello se hace sobre la boca de un escenario que es la del propio teatro de Bayreuth y que, al final volverá a aparecer, quemado y semidestruido, mientras Adriano Colonna le advierte a Irene, hermana de Rienzi, de la inmolación final.Todo es creíble, y todo es verificable, incluida la presencia de un guerrero incansable e imprescindible. El tenor Andreas Schager es el triunfador absoluto de una representación cargada de virtudes individuales, tras una interpretación heroica, firme, exigente, sometida a una declamación expresiva definitiva. El alarde físico corre en sintonía con un papel agotador. Schager encuentra su talón de Aquiles en la famosa plegaria del quinto acto, cuya escritura demanda una plenitud lírica que su vocalidad no contiene. Pero lejos de ser una mácula, amplifica la plenitud vocal de un tenor imprescindible a la hora de construir a Rienzi como héroe disruptivo. Las dificultades se acumulan también en el papel de Adriano Colonna, presentado convencionalmente como personaje travestido. Aquí, Jennifer Holloway llama la atención por su capacidad para penetrar en una sicología cambiante. La voz requiere tiempo, se contamina de pastosas vibraciones; el resultado es por momentos poderoso y su ‘advertencia’ final ante Irene resume, en su dramatismo, la solvencia de la mezzo estadounidense. La suiza Gabriela Scherer también se mueve sobre una firmeza vocal digna de las grandes heroínas wagnerianas. En su caso de manera menos uniforme, aunque la prestación que hace de Irene en los dúos la coloca a una altura formidable.La propuesta de los bajos Andreas Bauer Kanabas y Vitalij Kowaljow es opulenta en sus papeles de Stefano Colonna y Raimondo; del mismo modo que el barítono Michael Nagy dibuja acertadamente el perfil más sibilino de Orsini. Los saludos finales se produjeron a partir de una aclamación unánime, tanto en las apariciones generales como en las individuales, particularmente las de Andreas Schager y la directora Nathalie Stutzmann, como reconocimiento a la intensidad de la versión musical. La acústica de Bayreuth prefiere otros repertorios y eso se hace evidente en los concertantes, particularmente cuando se suma el coro conjugando una textura contrapuntística que no acaba de escucharse con absoluta claridad en la expansiva acústica del Festspielhaus. Por eso, desde hace 150 años, es un espacio entregado a la reflexión mítica y al relato épico que, ahora, ‘Rienzi’, con toda su grandiosa fortaleza, ha venido a sacudir. La celebración del 150º aniversario del Festival de Bayreuth desemboca ‘una vez más en un punto de inflexión’. Su actual directora artística, Katharina Wagner, define de este modo la posición de un evento que, como el dios Sol iluminador de civilizaciones, legitima sobre el mundo el legado artístico y simbólico del compositor Richard Wagner, al tiempo que regenera su propia y no siempre cómoda existencia. Aunque las críticas al trabajo de Katharina Wagner son importantes, es obvio que la programación del festival de este año es—hay que insistir en ello— de un repertorio que entrecruza lo divino y lo infernal , a partir de una decena de óperas conocidas bajo la denominación de ‘canon de Bayreuth’. Todo ello estuvo muy presente en la sesión inaugural del festival celebrada el sábado con presencia del canciller alemán, Friedrich Merz, el ministro-presidente de Baviera, Markus Söder, representantes de otros estados alemanes, y de la bisnieta del compositor Nike Wagner, voz discrepante en la familia. Política y arte son una mezcla explosiva que mina el territorio wagneriano polarizado entre la ruindad abominable de Adolf Hitler y la grandeza objetivable de una creación artística cuya fuerza estética es capaz de refutar cualquier consideración moral. Nada de ello se obvió en los discursos, y se mantuvo implícito en la interpretación de la novena sinfonía dirigida por el pope Christian Thielemann, un músico capaz de evocar el pensamiento del revolucionario anarquista Mijaíl Bakunin quien, tras escuchar la obra en Dresde dirigida por Wagner, proclamó el hundimiento del mundo y la salvación de esta composición como herencia del hombre.Sin mayores grandilocuencias, lo cierto es que un teatro con 1.925 asientos venderá cerca de 60.000 entradas durante los treinta espectáculos previstos este año, lo que implica la llegada de unos 50.000 visitantes que vienen de fuera, lo que contribuye sustancialmente al impacto de la economía turística de la ciudad que, además, en estas fechas incrementa precios casi en un 50%. Al margen, está el beneficio de la reputación, que es incalculable porque no se vincula a un hecho circunstancial sino a la certeza de un relato activo durante ciento cincuenta años en un espacio singular. Basta con sentarse en alguna de las incómodas butacas del Festspielhaus, con su madera sin tapizar y sin apoyabrazos, respirar el aire de un recinto cargado de densa notoriedad, observar la pluralidad de devotos que congrega, y el silencio que se observa durante la escucha ante la preciosidad de una acústica construida a la medida de aquel repertorio. Hay otras consideraciones, porque también está la sensación —no siempre demostrada— de pureza que este año será interrogada por la interpretación del ‘Ring 10010110’, sostenido escénicamente con ayuda de la IA y musicalmente por Thielemann, y por la temprana, juvenil y enfática magnificencia de ‘Rienzi’, tercera ópera de Wagner construida todavía bajo los principios formales de la ‘grand opéra’ francesa. Las razones por las que ‘Rienzi’ se programa en Bayreuth son muy variadas y llenan páginas de análisis. Simplificando, vienen a explicar que el ‘canon de Bayreuth’ no nace de ningún documento que lo acredite sino de fuentes secundarias , particularmente de varias cartas del compositor a su rendido protector Luis II de Baviera; que Wagner tuvo siempre muy presente la obra de la que no pudo ofrecer una versión final porque las circunstancias le desviaron hacia otro tipo de intención artística; y que —esto ya es especulación propia— con ‘Rienzi’ y su argumentario se reafirma el propósito reflexivo de la programación 2026. Para que todo adquiera un tono ceremonial adecuado, la ópera se interpreta este año en Bayreuth para desaparecer de inmediato, porque la intención es no volverla a hacer. Su aura reposará en el nirvana wagneriano como recuerdo de una presencia que, ya con los pies en la tierra, es de justicia calificar de asombrosa gracias al deslumbrante tenor Andreas Schager en el papel protagonista, la muy sólida dirección musical de Nathalie Stutzmann y la inteligente dirección escénica de Alexandra Szemerédy y Magdolna Parditka.El eco de ‘Rienzi»Rienzi’ en Bayreuth es un descubrimiento para una inmensa mayoría de espectadores que jamás han tenido la oportunidad de ver la obra sobre un escenario. Incluso de escucharla adecuadamente en disco porque las versiones musicales discrepan. El dramaturgo Markus Kiesel y las directoras trabajaron diversas fuentes sin posibilidad de recuperar el manuscrito original entregado a Adolf Hitler como regalo de cumpleaños gestionado por la Cámara de Economía del Reich. Se afirma que el resultado pierde poco del material ‘auténtico’, con pequeños cortes sobre todo en las partes corales. En cualquier caso, se trata de una reconstrucción específica para esta producción que toma como base la propuesta crítica de Reinhard Strohm y Egon Voss, presentada en los setenta del pasado siglo. La búsqueda de autenticidad en una obra sometida a cambios muy diversos y propios de la factoría operística de la época es un objetivo inalcanzable.A partir de aquí, ‘Rienzi’ sonó el domingo, por primera vez en Bayreuth, comenzando con la obertura, lenta, recia, conducida por Stutzmann con una prudencia digna de Knappertsbusch, asumiendo el papel de quien se acerca al tesoro y lo hace con sigilo. Luego todo es curiosidad porque ante el espectador aparece un edificio de viviendas modulares en pisos verticales, donde las ventanas son pantallas de video y la superficie se materializa sobre el peso incontestable y, hoy tan de moda, del brutalismo. ‘Rienzi’ se apoya en el relato del notario papal Cola di Rienzo, convertido en líder popular de la Roma del siglo xiv, personaje retórico y populista, megalómano e ideológicamente confuso.Andreas Schager (Rienzi), Gabriela Scherer (Irene), Jennifer Holloway (Adriano) Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath El eco de sus acciones retumba cerca y en la puesta en escena de Szemerédy y Parditka se evidencia sin necesidad de explicitar ninguna referencia. Los recursos técnicos que manejan son familiares; es menos frecuente la habilidad, la precisión, la imaginación y el sentido final. Por eso, se ve en una gran pantalla el cómputo de las elecciones contra los adversarios Colonna y Orsini, como se observa la consideración de un capitolio lleno de aplaudidores mudos. Las directoras hablan de un futuro distópico. Es una verdad incompleta. En el éxito de Szemerédy y Parditka está también el dibujo de los personajes sometido al trazado de un proceso degenerativo que va desde el éxito axiomático del afamado Rienzi, con el testimonio de la transmisión televisiva en directo y el baño de masas, hasta su liderazgo al frente del ejército en las calles de Roma —formidablemente enmarcado por el trasfondo virtual de los monitores—, y las alucinaciones finales con origen en la muy wagneriana idea del pecado original, que la producción sitúa ya en el prólogo mudo de la obertura: un niño —el hermano menor de Rienzi, según el libreto— tose y muere en un piso familiar cuyos progenitores, sugeridos con ambigüedad, bien podrían ser el propio Rienzi y su hermana Irene. Queda así abierta una lectura incestuosa no tan alejada del Wagner del ‘Anillo’. El incendio final del capitolio, convertido aquí en una especie de ascensión mesiánica por una escalera que coloca al protagonista ante su propia fantasmagoría, demuestra la contundencia visual de las directoras húngaras muy empapadas del credo wagneriano tras su reciente ‘Tetralogía’ en Saarbrücken.Sus puntos fuertesQuedan por el camino muchas otras referencias, pero hay una especialmente interesante. Uno de los puntos fuertes de la producción es la recuperación del largo ballet compuesto por Wagner y que, en origen, implicaba la interpretación ante los embajadores de la historia del ‘Rapto de Lucrecia’, estableciendo un paralelismo entre lo representado y el pasado. ¿Qué mejor, por tanto, que construir una pantomima en la que con sentido caricaturesco se entremezclan las grandes obras wagnerianas? Todo ello se hace sobre la boca de un escenario que es la del propio teatro de Bayreuth y que, al final volverá a aparecer, quemado y semidestruido, mientras Adriano Colonna le advierte a Irene, hermana de Rienzi, de la inmolación final.Todo es creíble, y todo es verificable, incluida la presencia de un guerrero incansable e imprescindible. El tenor Andreas Schager es el triunfador absoluto de una representación cargada de virtudes individuales, tras una interpretación heroica, firme, exigente, sometida a una declamación expresiva definitiva. El alarde físico corre en sintonía con un papel agotador. Schager encuentra su talón de Aquiles en la famosa plegaria del quinto acto, cuya escritura demanda una plenitud lírica que su vocalidad no contiene. Pero lejos de ser una mácula, amplifica la plenitud vocal de un tenor imprescindible a la hora de construir a Rienzi como héroe disruptivo. Las dificultades se acumulan también en el papel de Adriano Colonna, presentado convencionalmente como personaje travestido. Aquí, Jennifer Holloway llama la atención por su capacidad para penetrar en una sicología cambiante. La voz requiere tiempo, se contamina de pastosas vibraciones; el resultado es por momentos poderoso y su ‘advertencia’ final ante Irene resume, en su dramatismo, la solvencia de la mezzo estadounidense. La suiza Gabriela Scherer también se mueve sobre una firmeza vocal digna de las grandes heroínas wagnerianas. En su caso de manera menos uniforme, aunque la prestación que hace de Irene en los dúos la coloca a una altura formidable.La propuesta de los bajos Andreas Bauer Kanabas y Vitalij Kowaljow es opulenta en sus papeles de Stefano Colonna y Raimondo; del mismo modo que el barítono Michael Nagy dibuja acertadamente el perfil más sibilino de Orsini. Los saludos finales se produjeron a partir de una aclamación unánime, tanto en las apariciones generales como en las individuales, particularmente las de Andreas Schager y la directora Nathalie Stutzmann, como reconocimiento a la intensidad de la versión musical. La acústica de Bayreuth prefiere otros repertorios y eso se hace evidente en los concertantes, particularmente cuando se suma el coro conjugando una textura contrapuntística que no acaba de escucharse con absoluta claridad en la expansiva acústica del Festspielhaus. Por eso, desde hace 150 años, es un espacio entregado a la reflexión mítica y al relato épico que, ahora, ‘Rienzi’, con toda su grandiosa fortaleza, ha venido a sacudir. La celebración del 150º aniversario del Festival de Bayreuth desemboca ‘una vez más en un punto de inflexión’. Su actual directora artística, Katharina Wagner, define de este modo la posición de un evento que, como el dios Sol iluminador de civilizaciones, legitima sobre el mundo el legado artístico y simbólico del compositor Richard Wagner, al tiempo que regenera su propia y no siempre cómoda existencia. Aunque las críticas al trabajo de Katharina Wagner son importantes, es obvio que la programación del festival de este año es—hay que insistir en ello— de un repertorio que entrecruza lo divino y lo infernal , a partir de una decena de óperas conocidas bajo la denominación de ‘canon de Bayreuth’. Todo ello estuvo muy presente en la sesión inaugural del festival celebrada el sábado con presencia del canciller alemán, Friedrich Merz, el ministro-presidente de Baviera, Markus Söder, representantes de otros estados alemanes, y de la bisnieta del compositor Nike Wagner, voz discrepante en la familia. Política y arte son una mezcla explosiva que mina el territorio wagneriano polarizado entre la ruindad abominable de Adolf Hitler y la grandeza objetivable de una creación artística cuya fuerza estética es capaz de refutar cualquier consideración moral. Nada de ello se obvió en los discursos, y se mantuvo implícito en la interpretación de la novena sinfonía dirigida por el pope Christian Thielemann, un músico capaz de evocar el pensamiento del revolucionario anarquista Mijaíl Bakunin quien, tras escuchar la obra en Dresde dirigida por Wagner, proclamó el hundimiento del mundo y la salvación de esta composición como herencia del hombre.Sin mayores grandilocuencias, lo cierto es que un teatro con 1.925 asientos venderá cerca de 60.000 entradas durante los treinta espectáculos previstos este año, lo que implica la llegada de unos 50.000 visitantes que vienen de fuera, lo que contribuye sustancialmente al impacto de la economía turística de la ciudad que, además, en estas fechas incrementa precios casi en un 50%. Al margen, está el beneficio de la reputación, que es incalculable porque no se vincula a un hecho circunstancial sino a la certeza de un relato activo durante ciento cincuenta años en un espacio singular. Basta con sentarse en alguna de las incómodas butacas del Festspielhaus, con su madera sin tapizar y sin apoyabrazos, respirar el aire de un recinto cargado de densa notoriedad, observar la pluralidad de devotos que congrega, y el silencio que se observa durante la escucha ante la preciosidad de una acústica construida a la medida de aquel repertorio. Hay otras consideraciones, porque también está la sensación —no siempre demostrada— de pureza que este año será interrogada por la interpretación del ‘Ring 10010110’, sostenido escénicamente con ayuda de la IA y musicalmente por Thielemann, y por la temprana, juvenil y enfática magnificencia de ‘Rienzi’, tercera ópera de Wagner construida todavía bajo los principios formales de la ‘grand opéra’ francesa. Las razones por las que ‘Rienzi’ se programa en Bayreuth son muy variadas y llenan páginas de análisis. Simplificando, vienen a explicar que el ‘canon de Bayreuth’ no nace de ningún documento que lo acredite sino de fuentes secundarias , particularmente de varias cartas del compositor a su rendido protector Luis II de Baviera; que Wagner tuvo siempre muy presente la obra de la que no pudo ofrecer una versión final porque las circunstancias le desviaron hacia otro tipo de intención artística; y que —esto ya es especulación propia— con ‘Rienzi’ y su argumentario se reafirma el propósito reflexivo de la programación 2026. Para que todo adquiera un tono ceremonial adecuado, la ópera se interpreta este año en Bayreuth para desaparecer de inmediato, porque la intención es no volverla a hacer. Su aura reposará en el nirvana wagneriano como recuerdo de una presencia que, ya con los pies en la tierra, es de justicia calificar de asombrosa gracias al deslumbrante tenor Andreas Schager en el papel protagonista, la muy sólida dirección musical de Nathalie Stutzmann y la inteligente dirección escénica de Alexandra Szemerédy y Magdolna Parditka.El eco de ‘Rienzi»Rienzi’ en Bayreuth es un descubrimiento para una inmensa mayoría de espectadores que jamás han tenido la oportunidad de ver la obra sobre un escenario. Incluso de escucharla adecuadamente en disco porque las versiones musicales discrepan. El dramaturgo Markus Kiesel y las directoras trabajaron diversas fuentes sin posibilidad de recuperar el manuscrito original entregado a Adolf Hitler como regalo de cumpleaños gestionado por la Cámara de Economía del Reich. Se afirma que el resultado pierde poco del material ‘auténtico’, con pequeños cortes sobre todo en las partes corales. En cualquier caso, se trata de una reconstrucción específica para esta producción que toma como base la propuesta crítica de Reinhard Strohm y Egon Voss, presentada en los setenta del pasado siglo. La búsqueda de autenticidad en una obra sometida a cambios muy diversos y propios de la factoría operística de la época es un objetivo inalcanzable.A partir de aquí, ‘Rienzi’ sonó el domingo, por primera vez en Bayreuth, comenzando con la obertura, lenta, recia, conducida por Stutzmann con una prudencia digna de Knappertsbusch, asumiendo el papel de quien se acerca al tesoro y lo hace con sigilo. Luego todo es curiosidad porque ante el espectador aparece un edificio de viviendas modulares en pisos verticales, donde las ventanas son pantallas de video y la superficie se materializa sobre el peso incontestable y, hoy tan de moda, del brutalismo. ‘Rienzi’ se apoya en el relato del notario papal Cola di Rienzo, convertido en líder popular de la Roma del siglo xiv, personaje retórico y populista, megalómano e ideológicamente confuso.Andreas Schager (Rienzi), Gabriela Scherer (Irene), Jennifer Holloway (Adriano) Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath El eco de sus acciones retumba cerca y en la puesta en escena de Szemerédy y Parditka se evidencia sin necesidad de explicitar ninguna referencia. Los recursos técnicos que manejan son familiares; es menos frecuente la habilidad, la precisión, la imaginación y el sentido final. Por eso, se ve en una gran pantalla el cómputo de las elecciones contra los adversarios Colonna y Orsini, como se observa la consideración de un capitolio lleno de aplaudidores mudos. Las directoras hablan de un futuro distópico. Es una verdad incompleta. En el éxito de Szemerédy y Parditka está también el dibujo de los personajes sometido al trazado de un proceso degenerativo que va desde el éxito axiomático del afamado Rienzi, con el testimonio de la transmisión televisiva en directo y el baño de masas, hasta su liderazgo al frente del ejército en las calles de Roma —formidablemente enmarcado por el trasfondo virtual de los monitores—, y las alucinaciones finales con origen en la muy wagneriana idea del pecado original, que la producción sitúa ya en el prólogo mudo de la obertura: un niño —el hermano menor de Rienzi, según el libreto— tose y muere en un piso familiar cuyos progenitores, sugeridos con ambigüedad, bien podrían ser el propio Rienzi y su hermana Irene. Queda así abierta una lectura incestuosa no tan alejada del Wagner del ‘Anillo’. El incendio final del capitolio, convertido aquí en una especie de ascensión mesiánica por una escalera que coloca al protagonista ante su propia fantasmagoría, demuestra la contundencia visual de las directoras húngaras muy empapadas del credo wagneriano tras su reciente ‘Tetralogía’ en Saarbrücken.Sus puntos fuertesQuedan por el camino muchas otras referencias, pero hay una especialmente interesante. Uno de los puntos fuertes de la producción es la recuperación del largo ballet compuesto por Wagner y que, en origen, implicaba la interpretación ante los embajadores de la historia del ‘Rapto de Lucrecia’, estableciendo un paralelismo entre lo representado y el pasado. ¿Qué mejor, por tanto, que construir una pantomima en la que con sentido caricaturesco se entremezclan las grandes obras wagnerianas? Todo ello se hace sobre la boca de un escenario que es la del propio teatro de Bayreuth y que, al final volverá a aparecer, quemado y semidestruido, mientras Adriano Colonna le advierte a Irene, hermana de Rienzi, de la inmolación final.Todo es creíble, y todo es verificable, incluida la presencia de un guerrero incansable e imprescindible. El tenor Andreas Schager es el triunfador absoluto de una representación cargada de virtudes individuales, tras una interpretación heroica, firme, exigente, sometida a una declamación expresiva definitiva. El alarde físico corre en sintonía con un papel agotador. Schager encuentra su talón de Aquiles en la famosa plegaria del quinto acto, cuya escritura demanda una plenitud lírica que su vocalidad no contiene. Pero lejos de ser una mácula, amplifica la plenitud vocal de un tenor imprescindible a la hora de construir a Rienzi como héroe disruptivo. Las dificultades se acumulan también en el papel de Adriano Colonna, presentado convencionalmente como personaje travestido. Aquí, Jennifer Holloway llama la atención por su capacidad para penetrar en una sicología cambiante. La voz requiere tiempo, se contamina de pastosas vibraciones; el resultado es por momentos poderoso y su ‘advertencia’ final ante Irene resume, en su dramatismo, la solvencia de la mezzo estadounidense. La suiza Gabriela Scherer también se mueve sobre una firmeza vocal digna de las grandes heroínas wagnerianas. En su caso de manera menos uniforme, aunque la prestación que hace de Irene en los dúos la coloca a una altura formidable.La propuesta de los bajos Andreas Bauer Kanabas y Vitalij Kowaljow es opulenta en sus papeles de Stefano Colonna y Raimondo; del mismo modo que el barítono Michael Nagy dibuja acertadamente el perfil más sibilino de Orsini. Los saludos finales se produjeron a partir de una aclamación unánime, tanto en las apariciones generales como en las individuales, particularmente las de Andreas Schager y la directora Nathalie Stutzmann, como reconocimiento a la intensidad de la versión musical. La acústica de Bayreuth prefiere otros repertorios y eso se hace evidente en los concertantes, particularmente cuando se suma el coro conjugando una textura contrapuntística que no acaba de escucharse con absoluta claridad en la expansiva acústica del Festspielhaus. Por eso, desde hace 150 años, es un espacio entregado a la reflexión mítica y al relato épico que, ahora, ‘Rienzi’, con toda su grandiosa fortaleza, ha venido a sacudir. RSS de noticias de cultura
